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Full text of "Ein Skizzenbuch von Beethoven aus dem Jahre 1803"

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GUSTAV NOTTEBOHM. 




LEIPZIG. 

UKUGK UND VEULAÜ VON BUiaiKOPl" UND IIARTEL. 

1880. 



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SKIZZENBUCH 



VON 



BEETHOVEN 



AUS DKM JAHRE 
1803. 



IN AUSZÜGEN DARGESTELLT 



VON 



GUSTAV NOTTEBOHM. 




LEIPZIG. 

DKUCK IM) \i;i(LA(i \()N ItHli ITKOI'l' INll IIAUTKI, 
18S0. 




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JAN 101966 



Alle Ui'chic rinhcli(illcn. 



In der königl. Bibliothek zu Berlin befindet sich ein Skizzenbuch, 
das unsere Aufmerksamkeit in mehr als gewöhnlichem Grade in An- 
spruch nimmt. Es fallt in die Zeit einer Umwandlung des Styles 
Beethovens und bringt die beinahe vollstSndigen Skizzen zu einem 
Werke, das, als das bedeutendste jener Zeit, zur Bezeichnung und zur 
Beobachtung des vollzogenen Überganges aus einer Epoche in die an- 
dere besonders geeignet ist. Aus den Erscheinungen, welche die Skizzen 
zu jenem Werke bieten, lassen sich Folgerungen ziehen, welche zur 
Geschichte des Styles Beethoven's und zur Erweiterung der Kenntniss 
seines Schaffens bedeutend beitragen können. In der dem Skizzen- 
buche beizulegenden Wichtigkeit liegt die Aufforderung, in der hier 
unternommenen Darlegung auf die vorkommenden Erscheinungen, so 
weit es nöthig ist, ausführlich einzugehen. Karge Auszüge helfen hier 
nicht, l in ilie Entwickelung, das Entstehen, Wachsen und Werden des 
uns hier vorzugsweise interessirenden Werkes beobachten zu können, 
müssen die zu einem in Betracht zu ziehenden Satze oder xVbschnitte 
gehörenden Skizzen so viel als möglich vollständig und in ihrem Zu- 
sammenhange vorgelegt werden. Nicht nur Anfang und Ausgang des 
Processes des Schaffens, sondern auch alle Stadien, die er durchlaufen 
musste, müssen kennen gelernt werden. Der Leser muss sich durch 
Beisjjiele überzeugen können. .\iif die Ergebnisse, die sich aus den 
Erscheinungen ziehen lassen, kann hier nicht eingegangen werden, und 
werden spüler einige Worte darüber zu sagen sein. 

Gedachtes Skizzcnlmcli isl in Querfolio, besteht aus IS2 Seiten 
mit Iheils l(j, llicils 1 S Notonzeilen auf jeder Seite, ist buchbinder- 
niiissig gebunden, beschnillen. Iial einen steifen pappenen Umschlag 
und war so gebunden, als Beethoven es in Angriff nahm. Abgesehen 

1* 



von ungefähr sieben leer gebliebenen Seiten und mit Ausnahme einer 
mit Bleistift beschiiebenen Seite ist es durchgängig mit Tinte beschrie- 
ben. Beethoven kann es also nur zu Hause gebraucht haben. Es ist 
bis auf fünf herausgerissene Blatter so vollständig erhalten, wie es von 
Beethoven /.iiKickgelegt wurde. Vor Seite 1 fehlt ein Blatt, und zwi- 
schen Seile 2 und .S fehlen vier Blatter. Von Seite 3 an ist also eine 
Unterbrecluing iu der Betrachtung der Skizzen nicht zu befurchten. 

Aus den Daten, w^elche sich an einige im Skizzenbuche berührte 
Compositionen knüpfen, geht hervor, dass es, wenn nicht ganz, so doch 
grösslentheils dem Jahre 1803 angehört. Ein Versuch, diese Zeit ge- 
nauer zu bestinmien, sie nach Monaten abzugrenzen, slösst auf Schwie- 
rigkeiten. Die meisten der uns gebotenen Daten fallen theils zu spät, 
weil sie die einer Reinschrift oder des Erscheinens einer Composition 
sind, tlieils reichen sie nicht aus, um darauf einen sicheren Beweis 
gründen zu können. Wir schwanken zwischen Wahrscheinlichkeit und 
Vermutlumg. Mit Berücksichtigung aller Umstände und mit der Ein- 
schränkung, dass iiöchstens neun Monate zwischen der Beschreibung 
der ersten und letzten Seite hingegangen sein können, lässt sich sagen : 
das Skizzenbuch fallt in die Zeit zwischen October 1802 und April I804-. 

Auf die luscheinungen, welche Beethoven's Skizzenbücher im 
Allgemeinen bielcn, auf die Arbeitsweise Beethoven's und auf Anderes 
l)raucht hier iiiciit naher eingegangen zu werden. Es ist darüber an 
einem aiulern Orte genug gesagt worden. Nur Eines möge in Erin- 
nerung gebracht werden. Dass die in (Mucun Skizzenbuche berührten 
Compositionen in der Heihe vorgonoiuincii winden, in der sie erschei- 
nen, ist niciit /,ii bezweifeln. .Icdncli wurden die Seilen nicht immer 
in der Ueihenfolge beschrieben, in der sie erscheinen. Beethoven 
pllegle, wenn er ein neues Sliiciv in AngrilV nahm, damit eine neue 
Seite anzulangen und zur h'nitsetzuiig oder Noilendung einei- früher be- 
gonnenen .\rbeit vorlicrgriiende Seiten leei- zu lassen. WcMin mm an 
iii'iden ('.(impositionen gh^iflizeitig oder abwechselnd gearbeitet wurde 
lind sich ziii- Fortsetzung der ziili'l/.t angefangenen kein l'talz mehr 
l;mil, sr) Kuiinle es geschehen, dass dazu früher leer gebliebene Stellen 
heniit/.t wiinleii, so dass schlicsslicli die Siuzzen zu \ cischiedeneu Com- 
[)Ositioiien (liiicIicinaiiiliT geriellien. .\us solilier KreiiziiMg der Skizzen- 



gruppen ist alsu nicht iiiiiiier der Schluss zu ziehen, dass die zuerst 
erscheinenden Skizzen liiiher geschrieben wurden, als später erschei- 
nende. Ein Fall dieser Art konunl gleich im Anfang des Skizzen- 
buches vor. 

Wo Varianten bei einer Skizze vorkonunen, sind erstere in un- 
serer Wiedergabe tlieils über den Stellen, zu denen sie gehöien, an- 
gebracht, theils sind sie der Skizze angehängt oder noch spater ange- 
bracht, und weisen theils Zeichen, theils die getrennten Sylben des 
Wortes »Vi-de«, theils das Wort »oder« auf die Zusammengehörigkeit 
hin. Wo in oder am Ende einer Skizze »etc.« steht, ist es nacii Beelho- 
ven's Hand. Skizzen, die bei der Herausgabe gekürzt wurden, ist am 
Ende ein ou. s. w.« beigefügt. Stellen, deren Lesart zweifelhaft ist, 
sind mit einem Fragezeichen versehen worden. Vor manchen Noten 
fehlen Versetzungszeichen, und ist deren Beifügung dem Leser über- 
lassen. Das chronologische und bibliographische ^hiterial ist in ilen am 
Schlüsse stehenden »Anmerkungen« niedergelegt. Dort möge der Leser 
auch Kenntniss nehmen \on einem chronologischen Ergebniss, das wir 
dem Skizzenbuch trotz seiner sonstigen clironologischen Unsicherheil zu 
verdanken haben. Auch soll nicht verschwiegen werden, dass, wo 
es bei den Erklärungen der Skizzen darauf ankommt, das Ziel zu 
bezeichnen, das Beethoven im Auge hatte oder haben konnte, wir 
stillschweigend meistens zur Partitur greifen wertlen. Der Weg der 
Abstraction würde oft unsicher sein, und die Partitur macht aus der 
Lösung keiner Aufgabe ein Geheinmiss. 



Wir nchiiuMi mm das Skizzenbucli vor. 

Es iK^ginnt (Seite 1) mit unbekannten Entwürfen, darunter der 
Anfang eines Liedes (»Zur Erde sank die Ruii' vom Himmel nieder«), 
und (S. 2, 3, 5) mit Entwürfen zu den Variationen für Pianoforte über 
das Lied »Rtile BrUannim. Letztere Entwürfe sind ganz in dei- Art, 
wie die zu ähnlichen Variationenwerken Beethoven's. Zuerst wird eine 
Anzahl verscliiedener Motive liingeschriebcn, die den Variationen zu 
Grunde liegen und meistens ihren Anfang bilden sollen, und später 
wird ein Theil davon ausgeführt ') . 

Zwischen und unmittelbar nach diesen Skizzen erscheinen (S. 3 
bis 10) kleine, unzusammenhängende Skizzen zum 1., 2. und 4. Satz 
der Sinfouia croka, die jedoch später niedergeschrieben wurden, als 
di(! ihnen zunächst folgenden Skizzen. Was daraus zu erwähnen ist, 
wird später erwähnt werden. 

Die dann folgenden Skizzen (S. 10 bis 41) beziehen sich fast aus- 
schliesslich auf den erstell Satz der Sinfouia eroicu. Eine Skizze, <lie 
den ganzen ersten Satz vvieilergäb(\ komnü nicht vor. Die grössten 
Skizzen, die voikonunen, beziehen sich inmier um- auf einen Theil. 
Zum ersten Theil gehören vier grosse Skizzen, jede mit Varianten ver- 
sehen, und eine grosse .Anzahl kleincM- Skizzen. 

Die erste von den grossen Skizzen (S. 11), 






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die kurz voi- Scliluss des Theils abbricht, i^;t von allen voikommendon 
Skizzen am meisten y;eoignet, den Standpunkt zu kennzeichnen, auf (h'iii 
sich die Arbeit befand, als Beethoven das Skizzenbucli in Ani^rilV nahm. 
Sie beweist, dass, als sie geschrieben wurde, die Arbeit sclion ziemlich 
vorgerückt war. Letztere rauss also an einem anderen Orte begonnen 
worden sein. Es ist mogUch, dass wir hier iii)erhau|jt die erste zu- 
samnienhiingende grössere Skizze zum ersten llieil \or uns haben, in 
der die in einem früheren Skizzenbuclie vftrkommemlen kleinen Skizzen 
zusaniniengefasst sind. In der ersten Hiilfte der Skizze sind (he wich- 
tigeren Tliemen und Motive mehr oder weniger kenntlich angedeiilel. 
ÜbereinstimmtMig mit der gedruckten Form zeigt sich am meisten 
(Takt 3 f.) im Anfang der Haupiparlie und (Takt .'k'J f.) bei der Melodie 
des er.sten Scitensatzes. Dagegen liegt, mit Ausnahme eiiiig(>r !\Foti\e, 
die zweite lUiifte noch wie in weiter l"eii\e. I)(>i- Modulalionsgang im 
Ganzen ist feslgestelll. und die l-dlgc (l(>r rhcincn und Giinge, wenn 



8 



sie auch zum Theil uncli Inngo niclit die en(lgillia;e Fassung haben, ist 
bestimmt. Verfolgen Nvir nun (he Wandlungen, welche die einzelnen 
Glieder und Bestandtlieile durciizumachen hatten. 
Die ersten zwei Takte hat Heethoven s|);iter 

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geiindeil. in den noch folgenden Skizzen, die sich mit dem Anfang 
des Theils beschäftigen, konuiien die zwei Takte, sowohl in der ur- 
sprünglichen als in (lei- geänderten Foiiu. niclil mehr vor; eben so 
wenig die zwei Accorde, welche die Partitur als Einleitung bringt. Es 
scheint demnach, dass letztere erst hinzugefügt wurden, als der Satz 
in den Skizzen fertig war. 

Vergleicht man die Skizze in Betreff der Führung des Hauplthemas 
mit der Partitur, so findet jnan u. A., dass dort das Hauptthema das 
dritte iMal in B-dur, hier wietler in Es-dur aufgestellt wird. Eine 
Übereinstinnnung mit der gedruckten Fassung bietet eine zur Skizze 
gehörende Variante (S. 10) 
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Noitebokm, Skizzunbuch. 



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Bi'cllinvcn isl ;iI»(m' iiiclit ;iiif dem in diesen Skizzen einü;eselilaü;enen 
\\'ei;e i,'el)liel>eii. In zwei s|);iler \ (iizntuhi'endon Skizzen (S. I i ii. 20) 
wird d;is ll;iii|)(llieiiiji vieiniiil iind d;is \iert(' iMid wieder in H-dnr ge- 
hiiiclil. Der (iiiind. wiinnii heellioven seliliesslieli \()n der olleren 
Wiederlidliini; und von dei- Anfsleliimi^ des l'lieniiis in H-dni' zniiiekkani, 
silieini uns iiidie zu Meißen. Min diciniidii^es Vorl'iiliren des Tlienias 
geniiiile zu dessen Kin|)i'iii<nni;, und dnreli die \ drwcf^nidune (l(>r Tonart 
H dur wiire der in dersellien Ton;ui errol^eiide l<;inlrill dei- Seileii|)aiiie 
ireseliwiiclil worden. 

In den erslen \ier T.iklen der \oiliiii xorgelegteu Variante hat 
sich ein Moliv eingeslelll. d;is tmil NCrIlingerung seiner 10. Note) später 



11 



im zweiton Tiioil »eine Vciwondniii; linden sollte und dureli d;i.s auch 
für die Hauptpartie ein Kleinenl des Kontrastes gegen das an sich ruhige 
Haupttheiua gewonnen wurile. In der dritten grossen Skizze (S. \ i f.) 



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erscheint das Motiv verändert, jedoch mit Beibehaltung seines ftak- 
ligen Rhythmus, und hier, in der viiMlen grossen Skizze (S. 20 f.). 



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sind aiicli die so wirksaincii S\i)lv<ij)cii liinzni^elrelcii. Daniil kann die 
Han|il|i;irli(' in ihren wesentlichen Zossen als fertig betrachtet werden. 
Das Skizzenbuch bringt keine Skizzen mehr, die auf sie bezogen wer- 
den könnten. 

Der von der lliMi|)l- zur Seiten|)arlie ubeileilende Salz, der in der 
ersten grossen Skizze (TakI 'i-.'5 bis 5'i) und in der dazu gehörenden 
Variante noch hickcMihaft und mit einem hau|)lsachlich aus Viertctinoten 
bestehenden iMoli\ angedeutet war. fatui in der zweiten grossen Skizze 
das ihm jetzt zu (iiiiiule liegende rhythmische Motiv. Beethoven mag das 
IMoliv in seiner früheren Fassung deshali) ungunstig gefunden haben, 
weil es mit seinen gleichwahienden Noten nicht geeignet erschien, die 
ebenfalls Viertelnoten enihallenden Themen der Haupt- und ersten Sei- 
(en|)arlie genügend zu Ircuncn. Mit anderer ?ühning des Motivs wurde 
in der <lritlen und \icrlen giossen Skizze die endgiltige Form erst 
annUhernd, dann ini Wesentlichen ganz crrcichl. 

Die Melodie des erslen Scilcnsalzes bedurfte, wie die zulclzl 
gebrachten Skizzen zeigen, wenig Änderungen, um ganz die endgiltige 
Form zu erreichen. Dagegen hal dci sich iluii anschliessende, zum 
zweiten Seilensatz fühlende (iaiig längere Zeil gebraucht, uu) die ge- 
scliwungeni- Linie und die Ausdehming zu linden, in der wir ihn kennen. 
Wie er in dci- erslen grossen Skizze ^Takl .">il f. i erscheinl, war daran 
norh \iel zu Ihun übrig. bcmerkcMiswcrili isl, dass fasi in allen auf 
drc ,\irsarbeiluug dieser' Sielie gciichlclen Ski/zen. >o verschieden sie 
auch \ou der- erslen Skizze sind, das in dieser' erslen Skizze aufgestellte! 
rhylhmische Motiv beibehallen isl. In iler' zwcileii grossen Skizze ist 
(las Moli\ anders gelegl, als in der erslen. .ledoclr konuril der tiang 



15 



iiiof aus (l(Mii Stookoii kaum lioraus. An dersolhon und an andorn 
Eieenschaften leiden einia;e kleine Skizzen, die wir idjergehen. Der 
aedi-uckten Form am näclisteu wird der Gang in der dritten und vierten 
grossen Skizze gebracht ; nur war in jener am Sciihiss noch etwas zu 
thun. unil in dieser wird die vorwärts drängende Bewegung, weiclie 
dem Gange von Anfang an und als solchem eigen ist, in der Mitte 
durch die Wiederholung eines Taktes aufgehalten. 

Die Achtelbewegung, welche dem zweiten Seitensatz in der ersten 
grossen Skizze zugetheilt ist, ist in der dazu gehörenden Variante mit 
einer Bewegung in Viertelnoten vertauscht worden. In letzterer besteht 
das Thema aus zwei viertaktigen Abschnitten. In der zweiten grossen 
Skizze sind die Abschnitte des Themas verlängert worden, und in der 
dritten Skizze ist das Thema zu drei und mehr Abschnitten erweitert 
worden. Hier macht sich ein Streben nach Ausweitung bemerkbar. In 
letzterwähnter Skizze geschieht die .\usweitung hauptsächlich durch Wie- 
derholung. Der erste viertaktige Abschnitt des Themas kehrt a\k dritter 
in der höheren Octave wieder. Diese Wiederholung ist nicht begründet, 
wenigstens nicht nothwendig. Dem in seinen wiederholten Viertelnoten 
so einfachen Thema lässt sich ein Zug nach Umbildung, nicht nach 
blosser Wiederholung beimessen. Sein Inhalt konnte in zwei viertak- 
tigen Abschnitten zur Geniige hingestellt sein. Wirksam wiederholt 
konnte tias Thema werden, wenn es in einer andein Färbung erschien, 
und eine solche Färbung konnte durch Versetzung in die gleichstulige 
Molltonart erreicht werden. Dies ist in einer zur dritten grossen 
Skizze gehörenden Variante (S. 15) 

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geschehen. (Dass hier zu Anfang die Tonart B-moll gemeint ist. er- 
giebt sich aus dem Zusamnu-nhang.) Von nun an wird das Thema 



16 



hei seiner Wiederlioliing ininier in B-nioll aufgestellt, und mit dieser 
Wendung war der Weg zu einer neuen Fassung eingeschlagen. 

Mehrere der nächstfolgenden Skizzen (S. 15 bis 18), von denen 
diese (S. 18) 



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die letzte ist, beschäftigen sich damit, den matten oder klagenden Gang 
(in F-moll), in den das in B-moli aufgestellte Thema des zweiten Seiten- 
satzes in jener Variante (Takt 1 2 f.) ausläuft und der an einer andern 
Stelle und in etwas anderer Gestalt auch in der dritten grossen Skizze 
vorkommt, anders zu wenden und ilim eine andere Folge zu geben. 
Dann hat Beethoven, wie die vierte grosse Skizze zeigt, sich von dem 
Gange frei gemacht und den Stoff zur Weiterführung des Themas aus 
diesem selber genonuiien. Dadurch, besonders durch die Benutzung 
<les aus dem Thema genommenen Motives | i J J | lial der Seitensatz 
an Einheit und Festigkeit gewonnen. 

Ms. folgen nui- noch einige Skizzen, die sich schnell der endgil- 
tigen Form nähern. Hier (S. 22 und 23) 



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haben die ersten vier Takte des Seitensatzes ihre endgiltige Form ge- 
funden, und hier (S. 26) 



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hat das Thema, dem man in den bisherigen Fassungen eher den Namen 
einer Aneinanderreihung melodischer Abschnitte als den einer eigent- 
Uchen Melodie geben kann, eine feste, periodenmässige Gestalt be- 
kommen. 

Die letzten Skizzen geben noch zu einigen Bemerkungen Anlass. 
In der zur zuletzt vorgeführten Skizze gehörenden Variante ist (Takt 
1 bis 9) der Nachsatz, in den sich die in B-moll cinl retende Periode 
auflöst, bis auf den zum Schlusssatz führenden Gang in Achtelnoten, 
aus zwei dem Thema des zweiten Seitensatzes entnommenen Motiven 
|_Lj_i_|_JLJ_ und J_J J \ gebildet. Man bemerke, dass das erste dieser 
Motive aus drei gleichstufigen Noten und einem Secundenschritt abwUrts 
besteht, bi der Partitur sieht die Stelle etwas anders aus. liier (in 
der l'arlitur) wird die Hewegung zweimal 

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18 



Bass. 



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durcli gesclilitfene verschiedenstiifige Noten unterbrochen. Jenes Motiv 
erscheint also hier melodisch verändeit. Durch diese Veränderung, 
durch das Preisgeben der im eigentlichen Wortsinne » motivirten « Fas- 
sung ist ein feiner, schöner Zug gewonnen. Das dann folgende zweite 
Motiv tritt mit seinem stockenden Rhytimius um so wirksamer ein. Lie- 
fert aber jene Skizze nicht einen Commentar zur gedruckten Lesart? — 
Letztere ist im Skizzenbuche nicht zu finden, woraus hervorgeht, dass 
sie spater entstand. 

Die zweite Bemerkung führt uns auf die erste grosse Skizze zu- 
rück. Von allen vorhandenen Skizzen ist sie diejenige, in der wir die 
erste Conception des Theils vor uns haben und die uns die ursprüng- 
liche Idee des Componisten am Ireuesten wiedergiebt. So unähnlich 
die Skizze auch der endgiltigen Fassung ist, so enthält sie doch manche 
Züge, welche in anderer Form in die Partitui- übergegangen sind. Wir 
brauchen nur an die einleitenden zwei Takte zu erinnern, welche nur 
jene Skizze hal und welche dann erst wieder mit einer andern Fül- 
lung in der Partitur zum Vorschein konmien. Verfolgt man den Weg, 
den die >lodulation in ihr ninunt, so wird es Einem nicht entgehen, 
dass die entfernteste Tonart, welche in ihr berührt wird, die Tonart 
De.s-dur ist und dass die Wendung nach dieser Tonart im Verlauf des 
zweiten Seifensatzes Statt findet. In den nächstfolgenden Skizzen ist 
ein Streben, jene Tonart zu erreichen, nicht bemerkbar, wohl aber in 
späteren Skizzen. Man i)rau( hl mir ilie zwei zuletzt (nach Seite 22, 
i'.\ und 26 des Skizzt'ubucli(>s^ mitgetheilten Skizzen zu sehen, in denen 
die Wendung tiacli Des-dur an deiselben Stelle erfolgt, wo sie in der 
ersten Skizze geschieht, und in denen wiederum Des-dur die einzige 
entlegene Tonart ist, in welche im Verlauf des ersten Theils ausge- 
wichen wird. Hin unmittelbarer Zusannnenhang zwischen (l(>r ursprüng- 
lichen und (indgilligen Fassung ist d(Mnnach nicht nachweisbar; abei" 
nu'rkwurdig ist doch die modulalorische (bereinslinunung zwischen ihnen. 
Wenn man dei- eisten Skizze eine |)roph(!tische Bedeutung beilegen 
will, so wird man dii' in ihr niedergelegte Idee, was die Modulation 
betrillt, in anderer Foiiu in dei' l'arlitui' \erwirklicli( sehen. 



19 



Je mehr %vir uns dem Ende des Theils nähern, je zahlreicher 
werden die Skizzen. Am zahh-eichsten sind die zur Schkisspartie, und 
es ist bei den vielen Erscheinungen, die sich darbieten, nicht leicht, 
den leitenden Faden nicht zu verlieren. 

In der ersten grossen Skizze und ihrer Variante erscheint die 
Schlusspartie (vorausgesetzt, dass man das, was da den) zweiten Sei- 
tensatz folgt, so nennen kann) als eine Zusammenstellung und Auf- und 
Abwärtsführung einiger Motive, aus der sich als feste tonische Masse 
nur das gegen Ende des Theils auftauchende Schlusssätzchen und das 
ihm folgende Hauptthema hervorhebt. Ausserdem hat sich bei der 
weiteren Ausbildung der Schlusspartie nur ein kurzer Zickzackgang in 
Achtelnoten und die ganghafte Fortführung des dritten Taktes des Haupt- 
themas als lebensfähig erwiesen. (Den in erwähnter Variante dem Thema 
des zweiten Seitensatzes folgenden Achtelnoten ist ein aus dem dritten 
Takte des Hauptthemas gebildeter Bassgang unterzulegen.) Nun konnte 
auf die Gestaltung der Schlusspartie die des zweiten Seitensatzes nicht 
ohne Einttuss bleiben. Eine Wendung ist schon bei der zweiten grossen 
Skizze wahrzunehmen. Der zweite Seitensatz hatte hier an Ausdehnung 
und an Bestimmtheit des Inhalts gewonnen, und der Schlusssatz ge- 
wann an Ausdehnung und an Verschiedenheit der benutzten Motive. 
Der zweite Seitensatz hatte durch den chromatischen Gang, in den er 
ausläuft, einen wehmüthigen Zug bekommen. Sollte er eine trübe Er- 
innerung an den abgeschiedenen Helden aussprechen? Es scheint fast 
so Jener Gang drängte vorwärts zu einem festen Körper. Was konnte 
ihm Besseres entgegengebracht werden, als (wie es in erwähnter zweiter 
Skizze geschieht) das Hauptthema, der „Heldengedanke« selbst, der nun, 
gleichsam tröstend und leise mahnend, piaimsmo eintritt? 

Beethoven ist einige Zeit dabei geblieben, den Schlusssatz haupt- 
sächlich auf das Hauptthema und auf Theile desselben zu gründen. 
Man sieht das in <Mnigen Skizzen, in denen jedoch das Hauptthema 
nicht, wie in der zweiten Skizze, in B-dur, sondern in Es-dur einge- 
führt' wird, zunächst Jn dieser abgebrochenen Skizze (S. M), 



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dann in der dritten grossen Skizze, dann in dieser Skizze (S. 16): 



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Die Theile des Hauptthemas, welche in diesen und andern Skizzen zur 
Verwendung konuucn und gangartig benutzt werden, sind theils der dritte 
und vierte, theils der dritte Takt desselben. (Zu den in der dritten 
grossen Skizze dem Hauptthema bald rdli^ciulcn. im Violinschlüssel ge- 
schriebenen synkopirten Noten lial man sich /,. H. auch einen aus dem 
dritten TakI des llauptthemas gebilddcn Hassgang zu denken.) 

Hei (Ici- /iilcl/l initgetheilten Skizze müssen wir etwas verweilen. 
Diese Skizze, zu der man sich den zwcitei\ Scilcnsatz in der Fassung, 
wo derselb(\ wir in der zweiten grossen Skizze, in einen chromalisclien 
Gang abwärts ausliudt, als vorhergellend zu denken hat. ist die erste, 
in weicher drei aus verschiedcmen .Motiven gebil(h'le gangartige Ab- 
schnitte autireten, welche in derselben Folge, aber anders gefasst. 



21 

in die Partitur Übergegangen sind. Diese Glieder oder Abschnitte, 
die aber, bis sie die letztwillige Fassung erhielten, fortwährend der 
Veränderung unterlagen, sind: 1) ein ab- und aufwärts geführter Gang 
in Achtelnoten, 2) ein hauptsäciilich aus dem Motiv | i J J ! gebil- 
deter Gang, und 3) wiederholte Accorde mit dem ftaktigen Rhythmus 
I '^ J " I J ~ J I- '^'^^ t'gur, die dem Gange in Achtelnoten hauptsäch- 
lich zu Grunde liegt, ist schon in der ersten grossen Skizze enthalten, 
kommt aber zum ersten Mal in der obigen Skizze wieder zum Vor- 
schein. Die den zwei andern Abschnitten zu Grunde Hegenden Motive 
sind an dieser Stelle als neu zu betrachten. Man könnte den Ursprung 
des ersten von ihnen im Thema des zweiten Seitensatzes suchen, wenn 
nicht einige kleine Skizzen, z. B. diese S. 14), 




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und dann der Unterschied, dass das im Schlusssatz verwendete Motiv 
-einen Secundenschritt macht, das dem Thema des zweiten Seitensatzes 
zu Grunde liegende aber in allen bisher geschriebenen Skizzen gleich- 
stufig ist, dagegen sprächen und auf einen eigenen Ursprung hinwiesen. 
Betrachtet man nun die Skizze in ihrem ganzen Verlauf und in ihrem 
^«sammenhang, so lässt sich Folgen les wahrnehmen. In ilir erscheint 
das Hauptthema, gangartig eingeflochten (in Es-dur) und umgeben von 
Versetzungen seines dritten und vierten Taktes. Es wird wie eine 
Vision vorubergefuhrt. Diese Überleitung vom zweiten Seitensatz zum 
Schlusssatz hat etwas Verschwommenes an sich. Man muss der Skizze 
die Kraft heimessen, es einleuchtend zu machen, dass eine so gang- 
hafte Überleitung, dass ein fortwährendes Aneinanderreihen von Gängen, 
die aus verschiedenen Motiven und Figuren gebildet sind, nicht geeignet 
sei, die ebenfalls gangartig eingerichtete Schlusspartie mit ihren kräf- 
tigen Motiven, mit ihrem Schwung und ihrer Fülle in ein gehöriges 
Licht zu stellen, dass ein günstiges Verhältniss zwischen den inhaltlich 
so verschiedenen und reiciicii l'arti<Mi nur gewonnen werden konnte, 
wenn zwischen beide eine Scheidewand aufgestellt wird. Diese Schei- 
dewand konnte nur auf tonischer Basis errichtet werden; diese Basis 
konnte keine andere sein, als der tonische Dreiklang von B-dur; und auf 
diese Basis gehörte weder ein passagenhaftes, noch ein sich gleichsam 



22 



einschleichendes, piano eintretendes, sondern ein rhythmisch ausgeprägtes 
und entschieden auftretendes Thema. 

Es trat also wieder eine Wendung ein. Beethoven sucht zur 
Eröffnung des Schlusssatzes ein neues, für sich bestehendes Thema. In 
diesem Suchen und Versuchen kommt er nur in so fern auf den früher 
eingeschlagenen Weg zurück, als er unter den ungefähr 1 verschie- 
denen Themen, die gefunden werden und von denen einige der zuerst 
geschriebenen hier (S. 4) 



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und hier (S. 18) 




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stehen, einmal in einer Variante (S. 23), deren Anfang früher (Seite 17 
dieser Abhandlung) mitgetheilt wurde, 



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ein Thema aufstellt, das aus den zwei ersten Takten des Hauptthemas 
gebildet ist. Wenn man die zuerst entstandenen Themen mit den später 
entstandenen vergleich!, so kann man die Bemerkung machen, dass 
letztere im .\llgomeinen weitere Iniervallschritte haben, als die früheren, 
und damit einen energischen Zug aufweisen, den die früheren nicht 
haben. Wir suchen den Gnmd dieser Erscheinimg in der Heranbildung 
des zweiten Seitensatzes, der mit seiner trüben Fiirbung und mit d(>m 
concentrirten Wesen, das er allmählich erlangte, einen kriiltii,' und ener- 
gisch beginnenden Schhisssatz nach sich zu erheischen schien. Dass 
nun Beethoven dabei blieb, den Schlusssatz mit einem lüi- sich beste- 
henden Thema zu beginnen, darin konnte er, ausser durch die Hück- 



23 



Sicht auf den sich imuiei- anders gestallenden zweiten Seitensatz, auch 
bestärkt werden durch die Erwägung, dass eine Anticipalion des Haupl- 
thenias dem zweiten Theil gegenüber, der inzwischen in Angriir ge- 
nommen war und in dem das Hauptlhenu, zur Durchführung gelangen 

sollte, nicht rathsam sei. 

Mit der Aufstellung eines ausgeprägten Themas war die Arbeit 
in eine neue Phase getreten. Ein Knotenpunkt hatte sich gebildet, in 
den die Linien aus zwei verschiedenen Richtungen zusammenlauten 
mussten und der nach jeder dieser Richtungen hin nicht ohne Einfluss 
bleiben konnte, im Allgemeinen unterscheiden sich die nun folgenden 
Skizzen zum Schlusssatz von den früheren durch ein zunehmendes Stre- 
ben nach Mannigfaltigkeit des Inhalts. Ein Verfahren macht sich m 
ihnen geltend, das dem in den Skizzen zum zweiten Seitensatz beobach- 
teten entgegengesetzt ist. Letztere zeigen, in ihrer Aufeinanderfolge 
betrachtet, eine zunehmende Beschränkung in der Wahl, nicht in der 
Behandlung des Stoöes. Die zur Weiterführung benutzten Motive werden 
schliesslich dem Tiiema selbst entnommen. In den Skizzen zum Schluss- 
satz hingegen wird das eröffnende Thema zu motivischer Fortführung 
nicht be^iutzt, sondern neue, andere Motive werden herangezogen. Es 
galt hier, durch Vorführung verschiedener Bilder, von denen eines das 
andere verdrängte, dem zusammengefassten Wesen des zweiten Seiten- 
satzes ein Gegengewicht zu schaffen, mit andern Worten, dem Schluss- 
satz zu geben, vvas dem zweiten Seilensatz an Schwung und Beweg- 
lichkeit fehlte. Von einer Eintlechlung einzelner Theile des Haupllhemas 
wird vor der Hand abgesehen. Dagegen treten die in einer früher 
(nach Seite 16 des Skizzenbuches) mitgelheilten Skizze zum ersten Mal 
vereint aufgestellten drei gangartigen Abschnitte in den Vordergrund. 

Man würde irren, wollte man annehmen, Beethoven habe, nach- 
dem jene drei der Schlusspartie so wichtigen Elemente gefunden waren 
„nd nachdem die Aufstellung eines besonderen Erötfnungsthemas ent- 
schieden war, den geraden Weg zur endgilligen Fassung eingeschlagen. 
l,n Gegentheil, es ging nicht ohne Krümmungen ab. Wir beschränken 
ans hier auf die Darlegung der wichtigeren Erscheinungen. Schon m 
einer der nächstfolgend(>n Skizzen (S. 18), 



24 



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der ersten grösseren, in welcher die Schliisspartie mit einem für sich 
bestehenden Thema an der Spitze erscheint, und in dieser bald fol- 
genden Skizze (S. 18), deren Anfang früher (S. 16 dieser Abhandlung) 
mitgetheilt wurde, 



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/.('igt sicii im weitern Verlauf kein Forlschritt. Den Güngen, welche 
in diesen Skizzen nacli dem \ariirt und iin\iuiirl wiederholten Anfangs- 
tlicina (h'r Schlusspartie gebracht werden, fehlt es an Schwung und 
Fluss. Schuld daran ist am meisten das Verharren in einer Lage, das 
Licgenbli'ibcn auf einer Harmonie. \n\\ der Hililiuig dieses (Msleii (langes 



25 



hing das Folgende ab. In der bald folgenden inerten grossen Skizze 
wird ein neues Motiv herangezogen, das in der rnibildnng. die in einer 
zur Skizze gehörenden Variante (S. 21) 



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ilaniil vorgenommen wird, sich als ein Theil des Hauplthenias entpuppt. 
Beethoven ist also hier auf einen früheren Gedanken zurückgekommen ; 
denn das herangezogene Motiv ist im Grunde dasselbe, das in früheren 
Skizzen zur Schlusspartie eine Rolle spielte, dann aber aufgegeben 
wurde. A^on nun au wird das Motiv wieder gepflegt. Eine Ausnahme 
bietet diese Skizze (S. 22), 



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Niittrliohm, Skizzenbucli. 



26 



in der es niclil vorkommt. In vorstehender Skizze ist eine merkiirlie 
Annilherung an die gedruckte Fassung geschehen. In der Steile vom 
9. bis zum 25. Takt haben die früher gewonnenen (Seite 20 dieser 
Abhandlung erwähnten) drei Motive ihre Fortführung gefunden und damil 
die endgiltige Fassung erreicht. Eine Ausnahme macht der erste Gang, 
der in der Skizze Uinger ist, als im Druck. .Tedoch ist dieser Unter- 
schied nicht als wesentlich zu betrachten. Die Hauptsache ist, dass der 
Gang bei seiner stetig empordringenden Fortführung die bei jedem Takt- 
viertel wechselnde Harmonie gefunden und damit die Fähigkeit erlangt 
hat, die dann folgenden, durch Viertelpausen unterbrochenen Schlüge 
wirksam einzuführen. Das Gefundene stand aber noch nicht sicher. 
Beethoven hat noch andere Wendungen gesucht. Man sehe diese Skizze 
(S. 26). 












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In dieser Skizze und ilcien Variante ist ilas in der vorigen Skizze 
übergangene IMotiv wieder aufgenommen, jedoch ist diiicli Kürzung der 
dritte Takt des Hauptthemas daraus geworden. Damit und durch Ver- 
änderung der SteUung des !Motives ist die endgiltige Fassung angebahnt. 
Hier kann man fragen: würe Beethoven auf den in der Partitur so 
bedeutsamen Zug gekonmien, wo die durch Viertelpausen unterlno- 
clienen, sich gleichsam entgegenstemmenden Accorde plötzlich durch 
das in der Tiefe allein auftauchende, dem Hauptthema entnommene 
Motiv unterbrochen werden, wenn die vielen untl verschiedenen Ver- 
suche, das Hauptthema oder Theile desselben im Schlusssatz zu ver- 
wenden, nicht vorhergegangen wären? 

Noch ist eine Erscheinung zu erwähnen. Beethoven hat in den 
letzten Skizzen zur Variirung des Anfangsthemas der Schlusspartie die 
Figur benutzt, mit welcher der dann folgende Gang anfängt. Dadurch, 
dass der Gang als ein Ausläufer des variirten Themas erscheint, stellt 
sich der Anfang der Schlusspartie bis zum Eintritt der Viertelnoten als 
ein motivisch zusammenhängendes Ganzes dar. In der Partitur ist diese 
Verkittung nicht. Das Anfangstheraa ist zwar variirt, aber so, dass der 
Gang ohne motivischen Zusammenhang mit dem Vorhergehenden er- 
scheint. Beetho\en niuss wohl seine guten Gründe ziim Verlassen der 
skizzirten Fassung gehabt haben. Vielleicht verliess er sie deswegen, 
weil die \ariirenden Achtelnoten der Entschiedenheit, mit welcher die 
Schlusspartie beginnen sollte, weniger gemäss waren, als die längeren 
und einschneidenden punklirlen Noten der gedruckten Fassung. 

Es folgen noch einige kleine Skizzen, die von geringerer Bedeu- 
tung sind und übergangen werden können. Damit sind die Skizzen 
zum ersten llieil zu lüide. 

Zum zweiten liieil gehören viele kleine und zwei auf den gan- 
zen Theii sich erstreckende Skizzen. Wie anderwärts, so ist auch 

4» 



28 



hier ein Tlicil der kleinen Skizzen in den grösseren zusaniniengefasst 
worden. 

Aus den zuerst geschriebenen kleinen Skizzen ergiebl sicii, dass, 
bevor noch sonst ein Zug am zweiten Theil geschehen, die Anbringung 
der lyrischen Episode in E-moU eine beschlossene Sache %Yar, und zwar 
sollte die Episode in erwähnter Tonart eintreten. Damit war der Mo- 
dulation, \Aenn auch nicht der Weg, so doch die Richtung angegeben, 
die sie zu nehmen hatte. Jedenfalls niusste sie eine weitausgreifende 
werden. 

Ferner stand es bald fest, dass kurz vor Ende des Theiles unter- 
hall) eines Restes der Doniinant-Septimen-Harmonie der Anfang des 
Hauptthenias in der Tonika eintreten sollte. Diese Behauptung hat ihren 
Grund in einer auf den ersten Blättern des Skizzenbuches (S. 4) ste- 
henden Skizze, 



Ziveiler Theil. 



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in der drr (.umiilus MirkoMiiiil und deicn Hcscliiillcnlicil Biugc isl, dass 
sie gesi'lniclien wurde und dass BeeliiDNcn aul' jenen eigenlhümlichen 
(icdanken kam, als der zweili' Theil in seinen ('iiiindziigen noch lange 
nieiil festgeslelll war. heellioseii lial aller auch andere Arien einer 
mehr oder wenigei' alisDinlerlichen iMutuliiimg des drillen Tlu>ils ge- 
sucht. Wir legeti hier einen llii'ü der kleiiiei'en Skizzen, die zur (ie- 
seliiilile dieser Sielle heilragen k(iimeii, in der lleihenlnige. in der sie 
erscheinen, noi-. I'ju anderer' l'lieil wird spälei' gebrachl \\er(len. 



29 



Hier (S. 30) 




etc. 



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komnil Beethoven auf den Gedanken, das Haiij^tthema kurz vor Beginn 
des dritten Tlieils in der entlegenen Tonart D-dur zu bringen, wird 
aber dann, wie die angehängte Variante zeigt, andern Sinnes. Es ist 
möglich, wenn auch nicht wahrscheinlich, dass Beethoven von jenem 
Gedanken abkam, weil ein durch das Mittel der Moduhilion wirkender 
Effekt auch bald ilarauf angebracht werden sollte und derselbe durch 
den frldiercn Übergang geschwiicht worden wiire. Wir meinen die 
Stelle zu Anfang des drittes Theils, wo das Hauptthema erst in Es-dur 
und dann in F-dur eintritt. Die Dissonanz, welche die obige Variante 
beim Ein! rill des Themas bringt, übertrifft an Schärfe die der gedruckten 
Lesart. In einer späteren Skizze kommt Beethoven auf dieselbe Dis- 
sonanz zurück — ein Beweis, dass der Gedanke einer solchen Zusam- 
menstellung kein blos vorübergehender war und diese Art der Hinüber- 
luhrung in den dritten Iheil wenigstens nebenbei in Erwägung gezogen 
wurde. Hier (S. 32), 

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hier (S. 33) 



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und in andern Skizzen wird mit einigen Änderungen die ursprüng- 
liclic Fassung des Ciumiliis wieder aufgenommen. Hier (^S. 35) 



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etc. 



ist, statt des Cuiuulus, ein Lauf aiigehiaclit. Auch dieses Mittel wird 
bald aufgegeben. In bald folgenden, spater anzuführenden Skizzen 
nimmt Beetlioven wieder den (kmuilus zur weiteren Ausbildung vor, 
und von dem ist er nicht mehr gewichen. 

^^'ir hal)i'n liier drei verschiedene Arten der Hiniiberführung zum 
dritten Theil \()r uns. Wenn Heothoven bei der Wahl zwischen der einen 
und andern Art geschwankt hat, so kann das nicht lange gedauert haben. 
Ausdrücklich mag noch bemerkt werden, dass keine Skizze vorkommt, 
aus der sich eine \ierte Art ableiten Hesse, auf die etwa eine Substi- 
tuirung des Cumulus, eine Ersetzung der dissonirenden Noten durch 
consonirende u. s. w., wie man es in neuerer Zeit vorgeschlagen und 
versucht hiil. gegründet werden könnte. Es kann keine Frage sein: 
B(!elho\('n lial die Stelle mit grössler Absichllichkeit geschrieben; und 
wenn man ihic Absonderlichkeil und dass sie gleich anfangs geplant 
WM mil in Hi'clmimg bringt, so kann man in der Ansicht, Beethoven 
habe damit eine Intention verbunden und es s(m ihr eine symbolische 
Hedeiilmig beizulegen, nur bestiirkt weiden. In jener Absichtlichkeit 
liegt auch die Eikliirung der Stelle. 

\(iM den eiwalmlen zwei grossen Skizzen zum zweiten Theil 
iMiiiicIil, da die zweite (S. 38 f.), mil Ausnahme einiger spiitei- anzii- 
lulirendeii Sieiien, im Wesentlichen mil der gedruckten h'assung über- 
eiii>liimnl, Ulli- die erste (S. 3i f.) vollständig \orgelegt zu werden. 



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Vergloiclit man diese Skizze mit der Partitur, so wird man fin- 
den, dass heider Linien an sechs Punkten genau zusammentreffen niid 
inzwischen divergiren. Die meisten folgenden Skizzen gehen A<?\\ di- 
vergirenden Stehen. Wir folgen (heser Arbeit. 

hn 12. Takte jener Skizze lasst Beethoven die ersten Takle des 
liaii|tttliemas in C.-moll eintreten. In der zweiten grossen Skiz/.e und 
in (h'r l'artitnr Nvird der Ilaii|)tge(hmke \'\ Takle spater berührt und 
ist ihm dei' l i)erleilnngsg{'(hmke aus dem Anfang des ersten Theils 
vorangestelll. Der (iinnd der Änderung mag in Folgench^m liegen. 
Der .Viifany des llau|itliiemas war nitcli Liir/ Nor iMuh' des (>rsten 
Tlieils vorgebracht worden, und diese Niiiie itedurfle einer eindi'ingli- 
clieren NCniiilleliing. als sie das ganz /u .\nfaiii; des zweiten Tlieils 
erscheiuenile. Iiau|)ls;iclili(li au! der Diiminaiile \ on (',-ni(ill verweilende 
Zwisclnuispiel liieten konnte. Das meiste .Xnreclil, diese \crmittelung 
zu ili)eni('liiiieii . iiatle jener l lierleihmgsgedanke . weil er \on allen 
liishei' \oig(}ki)miiieneii Ihenieii die längste Zeil mClit geliraclit worden 
war. Überdies wai er mil seinem hellen Dur geeignet, den in l'.-moll 
erfoL'enden I'jiiliill des Ihiiipl-cdaiikeMS wirksam lierx or/nheiien. 



33 



Die in obiger Skizze der Melodie in E-nioll vorlicrgehenden 14 
Takle hat Beethoven hier (S. 38) 



5» 
4 



tE^^m^^E^^^ 




und hier (S. 39) 



1 — 1~^ — 1 — t" 1— -1 1 — \ i — i 1 — 1 — i — r.-—, — rzi =t=^ 


-J(J-J-^=?^^-^-5-J-:^tl^^-. ^rd^=M=^=^ 



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geändert. Vergleicht man diese Fassungen, wie sie der Reihe nach 
entstanden, miteinander und zieht man noch die Partitur heran, welclie 
die letzte Fassung enthält, so wird man bemerken, dass die Dissonan- 
zen an Schärfe zunehmen und dass die Rhythmen allmählicli einschnei- 
dender werden und anfangen, wider den Takt zu laufen. Offenbar 
war es Beethoven darum zu thun, einen Kontrast zur Einführung der 
elegischen Melodie zu gewinnen, gleichsam das dunkle Blau derselben 
durch eine vorhergehende grelle Beleuchtung zu heben. 

Die später in Es-moU eintretende Melodie der Episode wird hier 
(S. 38) 



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4: 



anders weitergeführt, als in der ersten grossen Skizze. Die Modula- 
tion «ler Melodie wird hier von As-moU nach Ges-dui- geleitet, und mit 
dem Berühren dieser Tonart ist eine Annäherung an die gedruckte 
Fassung geschehen. Wir vermissen aber die in der Partitur vorkom- 
mende Wendung von Es-moll untnitlelbar nach Ges-dur und den dann 
auf der NJcrlen Stufe der letzleren ronart orlulgeiuK'M schönen Ein- 

Nul ti-buliiii, Ski/./,i'iil.u.h. 5 



34 



tritt des Anfangsmotives. In einer zur zuletzt vorgeführten Skizze 
geiiörenden Variante (S. 39) 

•de I ij VI 



t- 



s 



1 



wird dieser Eintritt gebracht, jedoch geschwUclil durch das vorher- 
gehende As-n)oll. Und so ist denn auch dieser kleine Zug, wie ihn 
die Partitur bringt, wo die Tonart As-nioll übergangen wird, kein Werk 
des ersten Augenblickes. 

Diese auf den Schluss des zweiten Thoils zu beziehende Skizze 
(S. 31) 



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ist die erste, in der der Cuniulus im Zusanunenhang mit in die Parti- 
tur übergegangenen Motiven vorkommt. An sich betrachtet erscheint 
die Skizze farblos. In der Partitur liegt gleichsam ein Gebirge zwi- 
schen Episode und Cuiiiuhis; hier, in der Skizze, ist alles Ebene. 
Die leisen, getragenen, an Grabosmusik erinnernden Accorde, welche 
zwischen Episode und Cunudus gestellt sind, geben nui- eine harmoni- 
sche Verbindung jenei- ebenfalls leise zu spi(>lenden Partien und sind 
nicht geeignet, dem <!uinulus einen wirksanum Eintritt zu bereilcn. liier 
sollte; sich iiim Heethovens Kunsl der Karbengt^bung zeigen. Es fehlte 
an i.iclil. und die dunkeln j-arhcn nuissten durch helle gehoben wer- 
den. Der (iunitilus niussle durch HeHexe heliMichlel werden, di(> ihn 
als Schallenpartie sonderten. Eine blosse Oberleitung genügte nicht. 



35 



Es inusste eine Millelpartie mit einer hedeiilendeu Steigerung und mit 
einer bedeutenden Senkung geschaffen werden. Die Steigerung des- 
wegen, um die beiden Partien von einander zu trennen und abzu- 
heben, die Senkung deswegen, um den Eintritt des Hauptmotives und 
der wunderhchen Combination vorzubereiten. Dieses Ziel wurde in 
wenig Schritten erreicht. Schon in der früher vorgeführten ersten 
grossen Skizze ist ein Streben nach Farbe und Kontrastirung bemerk- 
bar. Eine kräftige Stelle, bei der man sich ein Crescendo und Forte 
zu denken hat, ist eingefügt, und wird dadurch die Ruhe durch etwas 
Bewegung unterbrochen. 

In dieser Skizze (S. 38) 

iSlel accomp. 



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durchstrichene 



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wird zum ersten Mal der grossartige Bassgang aufgestellt, und ist da- 
mit der früheren Verschwommenheit ein Ende gemaciit. Das wich- 
tigste Element ist gefunden. In der Skizze begegnen wir aiicii dem 
frülu'r vorgekommenen Lauf. Waniiii lim Beethoven ausstreicht, ist 

klar. Der l,aul' würdf die Uulie, die dem Eintritt des Cuiuulus vor- 

5* 



36 



hergehen sollte, gestört haben. In einer zu dieser Skizze gehörenden 

Variante (S. 39) 
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sind an die Stelle des Laufs vier neue Takte getreten, welche die et- 
was ins Stocken gerathene Bewegung aufnehmen und fortsetzen. Damit 
ist die endgiltige Fassung in allen wesentlichen Zügen erreicht. 

Wahrend Beethoven am zweiten Theil arbeitete, wurde auch der 
schöne Eintritt des Hauptthemas in F-dur zu Anfang des dritten Theils 
nolirt und wurden die ersten Linien zur Coda gezogen. Auf die Coda 
beziehen sich mehrere kleine und drei grössere Skizzen. Die grösse- 
ren Skizzen sind sehr verschieden. In der ersten Skizze (S. 30) kommt 
auffallender Weise das Hauptthema vollständig nicht vor. Die zweite 
Skizze (S. 37) bringt es vollständig und, wie die Partitur, nur in die- 
ser Form: 



i 



fc 



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5 



4= 



Diese Skizze stimmt auch darin mit der gedruckten Fassung überein, 
dass die am längsten nicht zu Gehör gebrachten Themen, niimlich der 
Bassgang aus dem zweiten Theil und die Themen der Episode und 
des ersten Seitensatzes in ihr vorgeliilirl werden, .ledocli ist der Mo- 
didationsgang und die Ordnung, in der sie vorgeführt werden, eine 
andere. Jenem Streben nach thematischer Vollstiindigkeit ist wenig- 
stens zum Theil die grössere Ausdehnung zuzuschnMben, dmrh welcher 
sich die aus mehr als 130 Takten bestehende Skizze von der frühe- 
ren , welche nur ungefähr 80 Takte hat , unterscheidet. Die dann 
folgenchs Skizze (S. 41), die aber vielleicht früher geschrieben wurde, 
als die vorige, ist wieder kleiner und hat das Merkwürdige an sich, 
flass daiin ein ^atiz neues .Motiv aufgestellt wird und das llauptthema 
vollständig uiclil Norkouuiit. Durch das Streben nach Killie, Einheit 



37 

und Zusammenfassung ist diese Skizze ganz zurUckgedrängl worden. 
Damit sind die Skizzen zum ersten Theil zu Ende. 

Als Beethoven am ersten Satz der Symplionie arbeitete, gescha- 
lien auch die ersten Ansätze zum» zweiten und dritten Satz. 

Der Trauermarsch ist, mit Ausnahme des Mitlelsatzes in C-dur, 
bruchstückweise entstanden. Die Melodie des Hauptsatzes niusste gleich- 
sam Takt für Takt erobert werden. Den frühesten Stand der Arl)eit 
kann man am besten aus dieser Skizze (S. 6) 



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kennen lernen. Der zweite flicil lici^innt hier tnil einem Motiv, das 
spüter ;iM cinei' andern Stelle desselben Theils und in anderer Weise 



38 



verwendet wurde. Manche Züge, die uns in jener Skizze ganz fremd 
erscheinen, sind in dieser Skizze (S. 42) 



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bekannten gewichen. Die Melodie hat in ihrer Ghederung an Klarheit 
und Festigkeit gewonnen. Diese Skizze ist auch die erste, in der, im 
Ganzen betrachtet und abgesehen von einzelnen Abweichungen, tlie ver- 
wendeten IMolivc in der Ordnung erscheinen, in der sie im Druck ge- 
bracht werden. Damit war die Gestaltung im Einzelnen aber noch lange 
nicht lerlig. Es beginnt eine Detailaibeit, in der nur wenige Takte 
von einer Umgestaltung unberührt bleiben. Man sehe hier (S. 43), 



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tl;inii liier ;S. i.'l) 






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Lu.;s.:w. 



39 



und zuletzt diese viel geänderte Skizze (S. 49), von der wir jedoch 
nur ungefiilir die Hälfte hersetzen. 



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Von den hier vorkommenden Umwandlungen können uns besonders 
diejenigen interessiren, welche den 8. Takt des Hauptthemas betrelTen. 
Man sieht, Beethoven hat gescliwankt, oi) die Schlusswendung vorhalt- 
arlig, oder marschmassig, oder noch anders einzurichten sei. 

Dass ein Fugato angebracht werden sollte, \var i)al(l eine be- 
schlossene Sache. Drei verschiedene Themen werden da/u aufge- 
stellt (S. 9, 42 und 52). 



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zu :s.:w. 




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L^^f-ü^^P^ip^ 



.ledcs derseihiMi. ani meisten das drille . ist zu DurtlilüiiiiMigen ver- 
suclil worden. HccihoNcn schicihl S. 4.S : 

iV»(7/ (/er ('/■,s7('» Wmleriiolnut]. wciclif nur in ciiifw Minore -Tlii-il 



hrsirlil. fohil 



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— In:n'isrlirn nnrli rinninl: 



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^ j r.lc.z8ki= i— =-^ ] 



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:ielc. 



Nach dieser Hemerkimg .^(illle das /.weile von lieii oliigeii Themen 
aiii' ilei lel/len Noie des ersleii l'iieils des llan|tlsal/es einireleii und 



41 

.olUe ae. Fn.ato cW MiUe.sa. (Magsiore) ca.- ein Thei, aess..en 
folgen. Später (S. 52) schreibt er: ^^ 




^5-JE f/o/JO niasinstnunente — 
"''^"^^^'i,-*-''' , lUe dem Fugato unmit- 

deren Anfang wir weglassen, 



^^feiE^ig^^ 




FE^^^jS^^^^*^!^^^^^^ 



.,,, d.e m G-moU eintretende Melodie stufenweise aufwärts bis As 
einer zur Skizze gehörenden Variante 




^^llg^-i^ 



^^^^Ss^^^ 



- rW,en. Bie .o,e . »n. ^--;-::- :5^ 

:ir:::::':r:nt;:.a. ;.«— ^^^^ 

a„tw«. nnd ins IVn.a U-iU.. ..ie z.eUe SU.zz - ^ ^ ;^- 
liehen nicht anders, a.s jene Variante. spMe. hal Beethoven, 

Not tri' "lim. SVi-/7.M\lraeh. 



42 



aber erst in der Partitur ersichtlich ist, ilen Gang, statt ihn ins Tliema 
zu leiten, als Gegenstimme zu dem in einer andern Stimme eintretenden 
Thema gebraucht. Ob Beethoven die Stelle, so wie sie ist, geschrieben 
hätte, wenn nicht der Versuch, das Thema melodisch einzuführen, ihm 
das As entgegengebracht hätte? 

Ein anderes Zwischenspiel, die Überleitung vom Maggiore zum 
wiedoreintretenden Hauptsatz, die in der Partitur aussieht, als wenn sie 
von Anfang an nicht hätte anders sein können, ist ebenfalls auf einem 
Umwege gefunden worden. Die Theile sollten anfangs, wie eine Skizze 
(S. 50) zeigt, die wir vom vorvorletzten Takt des Maggiore an hersetzen, 




-0- -»-fa-^-«--' ^ ^* 



u. s. \v. 



durch einen den Schlusstakt des IMaggiore ausfüllenden Gang der ein- 
fachsten Art verbunden werden. In später geschriebenen Skizzen, z. B. 
in diesen (S. 51 imd 53), die auf der Schlussnote des Maggiore be- 
ginnen. 



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It-Tr 



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± D. C. 



sind Takte eingeschoben und ist jener Gang durch Überleitungen, welche 
einen überwiegend melodischen Zug haben, verdrängt worden. Damit 
war der erste Schritt zui- (mdgiltigen Fassung geschehen. Lclzten« ist 
im Skizzenbuch nicht zu finden. Wenn es die Absicht Beethoven's 
war, durch ein kurzes Zwischenspiel den Eintritt der Trauermelodie 
bedeutsam vorzubereiten, so konnten ihm die im Skizzenbuch stehenden 
Fassungen nicht als genügend erscheinen, weil durch die in ihnen vor- 
herrschende Tonart C-moJi der Eintritt des llaupdliemas geschwächt 
wordi'u wäre. Die jetzige Fassung mussl(> dcMi Vorzug bckonunen, 
weil in iiir die Tonart F-moll, welche zur Vermittelung dcti olleneu 
Dur des Maggiore mit dem düsteren Moll des llaupllhemas Ix'sondeis 



43 



geeignet i^l, das Übergewicht hat und weil sie weniger abschweifend 
ist, als z. B. die letzte der obigen Skizzen. 

Der Schliiss des Trauermarsches ist auf die verschiedenste Weise 
entworfen worden. Ungefähr acht Entwürfe (S. 42, 52 u. s. w .) liegen 
vor. hl den zuerst geschriebenen erfolgt der Schluss ungefähr 1 8 Takte 
früher, als jetzt. Später geschriebene Entwürfe, z. B. dieser (S. 61), 



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dessen erste Hälfte mit einigen Veränderungen in die Partitur über- 
gegangen ist, zeigen ein Streben nach Ausdehnung. Auf den Gedanken, 
das Hauptthema metrisch aufzulösen und so am Schluss zu bringen, ist 

Bcolhoven zu allerletzt (S. 92) 



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oder 



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oder 


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gekommen. An die symbolische Bedeutung, die man dieser Coda bei- 
legen will, kann also Beethoven bei Beginn der Composition nicht ge- 
dacht haben. 

Im Bisherigen sind die Skizzen zum Maggiore übergangen wor- 
den. Sie Ijieten keine besonderen Erscheinungen. Betrachtet mau die 
Skizzen zum Trauermarsch im Ganzen, so gelangt man zu dem Ergeb- 
niss, dass, als die Arbeit in FIuss gekommen war, die Bestandtheile 
des Satzes in der Reihenfolge heranwuchsen, in der sie in der Partitur 
erscheinen. Dieselbe Erscheinung lässt sich bei den Skizzen zum fol- 
genden Satz beobachten. 

Den ersten Ansatz zum Scherzo der Symphonie linden wir (S. 1 0) 
in dieser abgebrochenen Skizze. 

M. am Ende Coda eine fremde St (?) 



Viol. 

Viole. 

Vclli. 



I I 



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Weiler geführt, wenn auch vom 2. Takte an abweichend, ist dieser 
Anfang liier (S. 3G). 

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«i- 



Dcr über Ijcidcn Sluzzoii stoliendo Buchstahe M bedeutet Mcnuetto. 
HeetliDven lial also einen Meniiclt nach Art der in früheren (k)ni- 
posilionen vorkuninienden Menuette oder einen nienuett-artigen Satz 
schreiben wollen. Von dem ziilel/.l entworfenen Menuett bis zum Sclierzo 
der 3. Sympliouie ist ein grosser Schritt. Der Unterschied zwischen 



46 



beiden Stücken springt in die Augen, wenn man sie liinsichtlicli des 
Tempos, welches sie erfordern, liinsichtlicli ihrer Ausdehnung, ihres 
Charakters u. s. w. miteinander vergleicht. Beethoven ging aber nicht 
schrittlings vor; er erreichte den Punkt, von dem aus eine Metamor- 
phose vor sich gehen sollte, in einem Sprunge. Er schreibt (S. 42): 



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und (S. 60): 

Presto. 



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Das auf den Noten b c sich schaukelnde Anfangsmotiv, das so we- 
sentlich zum Scherzo-Charakter beitrügt, ja für denselben entscheidend 
ist, ist hier gefunden. Die Arbeit schreitet nun rascli vorwärts. Der 
zweite Thoil nimmt schnell an Ausdehnung zu. bi einer bald (S. 66) 
folgenden Skizze hat er eben so viel Takte, wie im Druck. Aus den 
ihn betretlbnden Skizzen greifen wir diejenigen heraus, welche sicli 
auf den Wiedereintritt des Anfangsthemas auf der orgelpunktartig fort- 
schwingenden Dominante von Es-dur beziehen. Die drastische Wirkung 
und das Bedeutende dieser Stelle scheint uns nicht nur in dem origi- 
nellen Sprung(^ von der Dominantt; v(jn O-moll abwäirls zur Terz der- 
selben Tonail und in dem Eintritt des nau|)tlli{uuas in dci- Ouart-Se.\t- 
Lage, sondern iiucli darin zu licj^^cn, dass mit dem lortkliiigcndcn 'roiu\ 
welcher zur Auirialime des Anfangsthemas bestimmt ist, eine IJmdeutung 
aus einer Tonart in eine andere verbunden ist. Wir wellen die hil- 
dungen kennen hMiien, die vorhergingen, his diese zusamiuenw iikenden 
MoiiKUite gefunden waren. Fünf xersciiiedene Fassungen liegen vor. 
In allen ist es auf den EinIritI des Themas zu einer oigelpunktartigen 
Stimme abgesehen. In den eistiMi drei Kassimgen (S. (iO, 61 und 6'i) 



47 



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Thema 

J i J i J i J i J ^^^^ 



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U. S. W. 



(die hier ausgezogenen Stellen beginnen mit dem 8. Takt vor Eintritt 
des Themas) geschieht der Eintritt jedesmal anders: in der ersten Fassung 
über dem orgelpunktartig auf der Dominante von Es-dur festgehaltenen 
Hauptmotiv, in der zweiten auf dem Basstone Es, in der dritten gar 
unter der fortklingenden Stimme; aber in keiner Fassung geliört die 
orgelpunktartige Stimme vor Eintritt des Themas einer andern Tonart 
an, als B- oder Es-dur. In der nun folgenden Skizze (S. 66) 

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W^ 


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, M 1 '• — rf- 

wird die Modulation zum ersten Male nach G-moll geführt und erfolgt 
der Eintritt des Themas — die Skizze Uisst uns darüber im Unklaren — 
entweder über tli'ui auf der Doniiiiante dieser Tonart fortschvvingendeu 



48 



Hauptmotiv, oder, wie zu Anfang des Satzes, über dem Basstone Es. 
Im ersten Falle ist die Einführung des Themas in niodulatorischer Hin- 
sicht der im ersten Satz des Quartettes in D-dur (Op. 1 8 Nr. 3) bei 
Beginn des dritten Theiles vorkommenden älmlich. In einer zur letzten 
Skizze gehörenden Variante (S. G7) endlich 

1 -11 = U =i i 



-de. 



4f^ 



Et 



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*: 



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(Thema) 



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ff\ \ \ \ \ \ V ff 

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r-\ — r-^^-'-t— ri — 

» — • • — •— • • — • — 4 



sind alle wirkenden Momente beisammen. Spater liat Beethoven die 
in dieser Variante Takt 9, 1 0, I 3 und I 4 stehenden oberen Viertelnoten 
ausgestrichen, das im 13. Takt stehende /jf in ff umgeändert, und 
damit ist im Wesentlichen die endgiltige Fassung gewonnen. Die Skizzen 
zeigen, im Ganzen genommen, ein Streben nach Zuspitzung. Sie be- 
weisen, dass Beethoven eine Einführung gewöhnlicher Art nicht wollte. 
Von dem Augenblicke an, wo aus dem Menuett ein Presto wurde, 
war auch das erste Trio nicht mehr haltbar. Beethoven hat wiederliolt 
zu einem neuen Trio angesetzt. Drei verschiedene Entwürfe liegen 
vor, von denen keiner eine Beziehung zur gedruckten Fassung zulSsst. 
Der Anfang des ersten dieser Entwürfe (S. 42) wurde bereits mitge- 
llieilt. Erst beim vierten Entwurf (S. 65) 






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ist die (Mi(lgiltig(\ Form angebahnt. Nicht zu übersehen ist, dass Beet- 
hoven in allen diesen letzten Skizzen den drei ilnrnern eine hervor- 



49 
iretende Ro.le zuclacU.e. Im v<„«„rfe»e, Menuett war es „„,8*el,v. 
r tuen die«™.- ,. Ha„p>s„., „icM ,™ THo ve-.u,e .« • 
Beethove» scheinl es also von von,l«rei„ .,„ ..nne gehabt zu habe,,, 
die Hörne,- i„, drillen Salz zu bescl,an,8en- 

;er zweite Ti,ei, des Trios hat einige Muhe genrac , , den. 
vorl,in ausgezogenen Entwurf und dann in dieser .k,zze (.. 65), 



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Corno primo comincia 




Corno pnmo cuunu^tu. ^^ — • , 



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Corno 

die Lh wegen des von der gedruckten For,n ^'^•:"'2J^ 
„is.es zwischen Vorder- und Nachsatz des ersten Ti.e. » u d c^^ 
einer snater vorkommenden Hornstelle beaclrtenswerU, ,st, , . de, A, 
ZL zweiton Thoils aus acintaktigon Abschnitten geb,idet. Durch 
die; «idung tritt der zweite Thei, in ein -f^^'^^^Z 
e,-sten Titeil, der in seinem Vorder- und Nachsalz ebenfalls aus ,,cl,t 
Xn Ol, den besteht. In einigen noch folgenden Skizzen ,st zwa,^ 
:■ r 01e,chf0,n.igkeit ver.n.edeu, da sie bei,,, Anfang des zw., e 
Thoils eine vier- nnd zwe,taktige Glietlerung aufvvc.sen; .n lief n d r 
vet-wendelen Motive ist aber in ihnen eine Annt.he.-ung an ... h I t 
rilligc Fassung mch, beu.erkbar. Zur Erklärung tle, Entstehung de, 

}i„lt<.l.ohm. Skiz-Acnbufb. 



50 



letzteren wollen wir uns einen andern Zug nicht entgehen lassen. Die 
zuletzt vorgeführte Skizze enthält im 16. bis 24. Takt des zweiten Theils 
einen aus zweitaktigen Klauseln gebildeten Gang, der mit denselben 
Schritten in die Partitur übergegangen ist. Merkwürdigerweise füllt 
aber der rhythmische Accent in der Skizze auf einen andern Takt, als 
in der Partitur. Dort fällt er (vom Anfang des Trios gezählt) auf den 
Anfang der Takte mit gerader, hier mit ungerader Zahl. Wenn wir 
nun annehmen, Beethoven habe später in der Skizze den zweiten Theil 
einen Takt früher anfangen lassen, habe dann im zweiten Theil den 
2., 4., G., 10., 12. und I 4-. Takt gestrichen, den 7. und 8. und ebenso 
den 15. und 16. Takt je in einen zusammengezogen, so mag uns das 
genügen, um sowohl die Verlegung des Accentes, als die Entstehung 
der endgiltigen Fassung zu erklären. 

Die Composition des letzten Satzes der Symphonie hat verliält- 
nissmässig weniger Zeit gekostet, als die der andern Sätze. Beethoven 
war gleich bei Beginn der Arbeit über das zu wählende Thema und 
über die Form im Ganzen klar. Er schreibt (S. 70) — und das ist die 
erste Skizze — : 



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Var. Claihielto solo. Corno solo. 



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Fuge 



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pt— I ^ # - 0—^ lilusinslr. ilopo in Es 



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un poco adagio 

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etc. varii c deäuci 



Blasinslr. solo 

Demnach sollte das Ganze mit einem auf der Dominante von G-moU 
einsetzenden Vorspiel beginnen; das BasstlKMua sollte erst einst inunig 
gebracht, dann \ariirt und fngirl werden; spätei- sollte ein langsamer 
Salz mit der Melodie des fiienias in der Oberstimme kommen u. s. w. 
Das isl in wenig Zügen auch der Gang der gedruckten l'artilur. 

Auf das Vorspifl isl ISccIIioncii w icdciholl (S. 71 f.j. zinn lelzlen 
Mal hier (S. 71)) 



51 



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ziirückgekoiuuien. Alle Fassungen desselben weichen von einander ab, 
stimmen aber darin übereln, dass sie auf der Dominante von G-moll 
eintreten und zur Dominante von Es-dur gelangen. Anfangs- und 
Endpunkt dieser Modulation sind dieselben, die im zweiten Theil des 
Scherzos bei der Wiedereinführung des Themas vorkommen. Nur ist 
dieses Verhaltniss im Scherzo in einem Sprunge bloss-, im Finale in 
einem Gange auseinandergelegt. Da die Skizzen zu diesen beiden Stellen 
niciit weit auseinander stehen und ziemlich zu gleicher Zeit geschrieben 
sein müssen, so ist die Möglichkeit einer Einflussnahme der einen auf 
die andere nicht auszuschliessen. 

Die übrigen Skizzen sind meistens contrapunktischer Art. Sie 
beschäftigen sich mit den Variationen, mit dem Fugato, mit Engführungen 
des Bassthemas u. s. w. Hervorzuheben ist der IMittelsatz in G-moll 
in seiner ursprünglichen Fassung (S. 71). 



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52 

Wir sind mit der Betrachtung der Skizzen zur Symphonie zu 
linde. Viele Stellen haben ihre endgiitige Fassung im Skizzenbuche 
nicht gefunden, woraus zu schliessen ist, dass noch einige Zeit ver- 
gehen musste, bis Beethoven zur Ausarbeitung des Werkes in Partitur 
schritt^). 

Wir sind nun, nach Beobachtung der Vorgänge, welche sich an 
die Entstehung der Symphonie knüpfen, bei einem Punkte angelangt, 
wo es unternommen werden kann, die wichtigsten Ergebnisse, welche 
sich aus den verschiedenen Erscheinungen ziehen lassen, zusammenzu- 
fassen und in einigen Bemerkungen niederzulegen. Einer Hinweisung 
auf die einzelnen Stellen, auf die sich die folgenden Behauptungen 
stützen werden, wird es nicht bedürfen, da vorauszusetzen ist, dass 
dem Leser die vorgeführten Erscheinungen des Skizzenbuches im Ganzen 
und Einzelnen gegenwärtig sind. Dreierlei ist zu bemerken. 

Erstens. Im Ganzen genommen und abgesehen von einzelnen 
Stellen, welche von vornherein ins Auge gefasst und gleichsam als 
Richtscheite aufgestellt waren, sind nicht nur die Sätze der Symphonie, 
sondern auch deren Theile und die Glieder dieser Theile in der Reihen- 
folge entstanden und fertig geworden,, in der sie im Druck erscheinen. 
Ungeachtet des eigenthümlichen Verfahrens Beethoven's, stückweise zu 
arbeiten und entworfene Stellen wiederholt zu ändern, hatte er doch 
continuirlich ein Ziel vor Augen und waren seine Gedanken auf ein 
Ganzes gerichtet, mochte auch jenes Ziel näher oder ferner im Dunkeln 
schweben. Durcli das Arbeiten ins Einzelne hinein wurde das Ganze 
heraus gearbeitet. Das in der Bildung Begriffene war von der Bildung 
seiner Umgebung abhängig. Das Spätere entwickelte sich aus und an 
dem Früheren. Das kann man doch organische Entwickelung nennen. 

Zweitens. Die Siiifoniu croica gilt als dasjenige erste grössere 
Werk, in dem der sjx'zilisch Beelhoven'sche Styl zum Durchbruch kam. 
Das Skizzenhiicli bringt den Beweis, dass, mit sehr beschränkter Aus- 
nahme, alle in (l('i- Partitur vorkonunende Stellen, die das Gepräge des 
i'igcnlhiinihclien Styles BeelliONcn's an sich tragen und in denen Schön- 
hi'il iiiil iMgcnart verbunchMi ist. dass alle Wendungen und Züge, die, 
llicils diinli iiirc (irossartigkeit, llicils durch ihre Wärme, uns erlu^ben, 
eischUlteni, zu Thränen rühren, nicht ein Werk des ersten Augenblickes 



53 

waren, sondern erst naoli wiederhollen AnslUzon und Versuchen und 
zum grossen Tlieil mit Mühe zu Tage gefördert wurden. Dies gilt in 
erster Reihe von denjenigen Stellen, wclciie sich mit der Entwickelung, 
Durch- und Fortführung eines aufgestellten Motives oder Themas beschäf- 
tigen. Auf die Ausbildung solcher Stellen sind die meisten Skizzen 
gerichtet, und man wird leiciit bemerken, dass die ersten Skizzen zu 
solchen Stellen wenig oder gar nichts von der Manier oder Eigenthüm- 
iichkeit Beethoven's an sich haben, dass sie aber auch ans Gewöhnliche 
streifen. Doch sind sie gleichsam der Boden, auf dem das Unschein- 
bare Wurzel fasste und triebfiihig wurde. Auszunehmen von dem vorhin 
Gesagten sind solche Stellen, denen man wohl das Prädical der Eigen- 
thümlichkeit, aber nicht das der Sdiönheit beilegen kann und die man 
auch als Bizarrerien oder Schrullen Beethoven's bezeichnet hat, so z. B. 
die viel besprochene Hornstelle kurz vor Beginn des dritten Theils des 
ersten Satzes, der in einem entlegenen Tone geschehende Anfang des 
letzten Satzes u. s. w. 

Drittens. Man hat (wie mir scheint, war Marx tler Erste, der 
es unternahm) auf die Folgerichtigkeit und Vernünftigkeit hingewiesen, 
welche in den Werken Beethoven's herrscht, imd die Beobachtungen, 
welche in dieser Hinsicht gemacht wurden, haben zu einem unumstöss- 
lichen Satze gefuhrt. Das Skizzenbuch bringt das Ergebniss, dass Beet- 
hoven über dem ihm vorschwebenden Ideal das Gesetz einer inneren 
INothwendigkeit in der Form nicht vergass, dass er in dem langen Pro- 
cesse des Schaffens ästhetische Kritik übte, dass er auch bei einem 
stets sich verändernden Stoff mit Folgericlitigkeit zu Werke ging. Dieser 
letzte Satz scheint, was das darin aufgestellte Ergebniss betritTt, ein 
logischer Ausfluss des vorhergehenden Satzes zu sein und ist es auch. 
Der eine Salz ist, je nachdem man will, die Voraussetzung oder die 
Folgerung des anderen. Dcnmach könnte eine Berufung auf das Skiz- 
zenbuch überllüssig erscheinen. Es ist aber doch ein UnterschiiKl, ob 
ein Salz ein aus einem andern abgeleiteter ist, oder ob er auf beson- 
deren Erscheinungen beruht, ob man diese Erscheinungen und die 
Modalitäten und Umstäiule. welche damit verbunden sind, kennen lernt, 
oder nicht. Das Skizzenhuch giebt genauer, als es di(> Partitur Ncrmag, 
Auskunft daiiiher, was für ein Agens es war, durch das jene Folge- 



54 

richligkeit bewirkt wurde. Im Verlaufe dieser Darlegung haben wir 
mit jenem Agens, jedoch ohne es zu nennen, oft genug zu thun gehabt, 
und kommt es hier nur darauf an, ihm den rechten Namen zu geben. 
Zu diesem Behufe genügt es, an eine sich oft wiederholende Erschei- 
nung zu erinnern. Diejenigen Skizzen, bei denen es auf die Fortführung 
und Ausgestaltung erfundener Themen odei' einzelner Züge abgesehen 
war — und die meisten Skizzen gehören, wie schon erwähnt, dieser 
Kategorie an — stellen es ausser Zweifel, dass Beethoven beständig 
ein Folgendes auf ein Vorhergehendes bezog, und umgekehrt. Hieraus 
erhellt: Beethoven hat reflectirt, und die Kraft, welche ins Spiel ge- 
zogen wurde, war der reflectirende Verstand. Die Reflexion aber ist 
kalt; sie ist nicht schöpferisch und nicht fähig, Schönheit hervorzubringen. 
Sie ist in der Kunst nicht das Erste und kann es nicht sein. Das 
Erste bei Beethoven war die Phantasie, und das Letzte war wieder 
die Phantasie, aber die durch die Reflexion hindurchgegangene Phan- 
tasie. Wie beide entgegengesetzte Kräfte sich vereinigen konnten, um 
zu einem Ziele hin zu wirken, wollen wir zu erklären versuchen. Beide 
Kräfte arbeiteten getrennt und wechselsvveise. Das Bewusstlose ver- 
einigte sich mit dem Besonnenen. Der Verstand prüfte, sichtete, deutete 
Mängel an, und tlie schöpferische Kraft gab alles,- was jener verlangte, 
und bciuuipli'te dadurch die Freiheit ihrer Operationen und damit ihre 
Herrschaft. Sie war gefeit gegen jeden henunenden Einfluss, der ihrem 
Wesen drohen konnte. Anders, wie bei andern Sterblichen, bei denen 
die Phantasie während der Arbeit erschlalfl, war es bei Beethoven, 
bei dem tlie Phantasie ungeschwächl fortai'beitele und sich oft erst im 
letzten Augenblicke zu ihrem höchsten Fhigc erhob. Diese Geschmei- 
digkeil (Ici- Phanlasi(^ und der Rigorisnms, die KiiH(>, Besonnenheil und 
ausdauernde Geduld beim Arbeiten bilden cincii Tlicil der Eigenschaften, 
auf denen die Grösse Beethoven's beruht und ohne welche BeeUioven 
nicht BeeUioven geworden wäre. Ich sagt; : einen Theil, denn es giebt 
noch andere Eigenschaften, die an der (irösse Beethoven's |)articipiren 
und die, mit einiger Beschränkung rücksichtlich dei' xorliin der Phan- 
tasie zugescliricsbenen ^Eigenschaften , sich unter dcMU iNanuMi Genie 
/.usamm(!nfass('n lassen. Zwischen diesen und jenen Eigenscliaflen ist 
ein Unteischied. liier sind es angeborene Kähigkinicu, doi'l aber eirnn- 



55 



gene Eigenschaften, Eigenschaften, welche niclit iiieiir (Umii Imlividuuiii 
und dem Naturell, sondern der Person und dem Charakter zuzuschrei- 
ben sind. Und diese letzteren Eigenschaften sind es, deren Thätigkeit 
auf eine der Betrachtung offen stehende Weise in den Skizzen nieder- 
gelegt ist. Im Skizzenbuch fällt der Accent auf die zwischen der ur- 
sprünglichen Totalidee und der vollendeten Schöpfung liegende Arbeit. 

Nun zum Skizzenbuch zurück. 

Zwischen den Arbeiten zur Symphonie finden sich, ausser den 
früher erwiihnten Skizzen zu den Variationen über das englische Volks- 
lied, der Reihe nach: (S. 25) einige Stellen aus Ph. E. Bach's zwei- 
chörigen Litaneien ^) , (S. 28 und 29) Entwürfe zu unbekannten Mär- 
schen, (S. 44 bis 47, 57 und 58) Entwürfe zu den drei vierhändigen 
Märschen Op. 45, (S. 59) ein Ansatz zu einem unbekannten Stück für 
vier Streichinstrumente, (S. 62 und 63) ein Entwurf zu dem Liede: 
»Das Glück der Freundschaft« Op. 88 und (S. 64) 




eine später in der Pastoral - Symphonie verwendete Melodie. Man sieht, 
Beethoven hat sich in seiner Arbeit zur Sinfonia croica durch wenig 
Anderes unterbrechen lassen. 

Die ersten Skizzen zu den drei vierhiindigen klarsehen kommen 
der gedruckten Form wenig nahe. Ganze Theile und viele Stellen 
daraus sind wiederholt skizzirt und laluten jedesmal anders. Der An- 
fang des ersten Marsches lautet in seiner ursprünglichen Fassung so: 



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Aus der Stellung, welche die Skizzen zu den Märschen einnehmen, 
geht hervor, dass sie während des Arbeitens am Trauernuu'sch der 
Symphonie geschrieben winden. Die erwähnten unbekannten Märsche, 
von denen einer (S. 28) 



ß-ß—ß- 



;d ^j=zf^3^ lE^Eg^|E^^=^^y£i;=^^^ ^^gElE^ i:E^ 



56 



auch noch später (S. 93) vorgenommen wird, scheinen für die n;im- 
Hche Sammlung bestimmt gewesen zu sein *). 

Von dem Liede »Das Glück der Freundschaft« schreibt Beethoven 
den Text und die Singstimme von Anfang bis zu Ende hin. Letztere 
ist im Violinschlüssel geschrieben, und der beigefügte Text ist nur der 
deutsche. Da keine kleineren Skizzen vorhergehen und da in dem 
Entwurf nur wenig geändert ist und derselbe bis auf einige gering- 
fügige Abweichungen mit der gedruckten Form übereinstimmt, so ist 
mit Sicherheit anzunehmen, dass wir hier niciil einen eigentlichen er- 
sten Entwurf vor uns haben, sondern dass das Lied schon früher fer- 
tig war und hier nur, wie es auch bei andern Liedern geschah, be- 
hufs der Herausgabe niedergeschrieben wurde "). 

Den Entwürfen zur Sinfonia croica folgen zunächst ausser einigen 
kleinen unbekannten Entwürfen: (S. 93) einige kurze Ciavier -Übun- 
gen, Entwürfe zu einem vorhin angeführten unbekannten Marsch und 
(S. 96) eine Aufzeichnung, 

Murmeln der Bäche. 
Andante molto. 






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je grösser der Bach je tiefer der Ton — 

von der wir annehmen, dass sie auf Beclhoven's eigener Beobachtung 
beruht und die gar wohl eine Beziehung zum zweiten Satz der Pasto- 
ral -Symphonie zulässt. 

Dann kommen (S. 96 bis 120) Arbeiten zu zwei Stiicken der 
Schikaneder'schen Oper, welche Beethoven, bevor er die »Leonore« 
vornahm, für das Theater an der Wien schreiben wollte "). Das zuerst 
erscheinende Stück ist das unfertig liinterlassene Qnarlctl "Blick, o 
Herr, durch diese Bäume«, aus dem bekanntlich sj)äter eine Melodie 
in die Oper "Leonoren liiniil)er genommen wurde. lnter(>ssant ist es, 
(iios(^ Melodie in ilir(>n ersten Fassungen (S. II f.) 




-^^^s^^^E^--^^t^k^^^ 



57 



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Nie war ich so froh wie heu - te 

ZU sehen. Das andere Stück sollte eine Arie werden, ist aber in den 

Skizzen liegen geblieben. Aus den vorkommenden Worten, 

Hört, Rachegötter, mich 

Und Rache schenket mir! 

Als Sklave will ich ewig 

Euch zinsbar sein dafür, u. s. w. 

die nur dem ungenannten Nebenbuhler in den Mund gelegt sein kön- 
nen, ist zu schliessen, dass die Arie sich jenem Quartett anschliessen 
sollte, und hieraus ergiebt sich, dass das Quartett niclit, wie an einem 
andern Orte gemeint wurde, ein Finale sein kann. 

Zwischen den Arbeiten zu den OpernstUcken erscheinen: (S. 97) 
einige hübsche ^Melodien, 




^^l^ügESl^^l^^ 



dem Anschein nach Yolksmclodien; (S. 107) Tonleiter- Übungen und 
dergl.; (S. 116) ein angefangenes Adagio für Ciavier; Entwürfe zu 
einem Liede von Geliert, 




u. s.w. 
Denk, o Mensch, an dei - nen Tod. Sau - me nicht, denn Eins ist nnth. 

die jedoch mit der gedruckten Composition (Op. i8. Nr. 3) nichts ge- 
mein haben ') ; (S. I 1 7) Ansätze zu einer Sonate für Ciavier »con Vio- 
loncello«; ein kleines unbekanntes ClavierstUck ; (S. 118) ein zweistim- 
miger Kanon; der Anfang eines Stückes für »Viole, Vclli, Corno e 
l^ontrabasso« ; (S. 119) eine angefangene mehrstimmige ('oniposition mit 
dem Text »Tibi gratulor«; (S. 120) der Anfang eines Stückes mit der 
sonderbaren Lbeischrifl »Quartetto per 4 voci zugleich gut für den letz- 
ten Zug vom Pianoforte« , und noch mehrere andere niclit ausgeführte 
Skizzen. Dass Beethoven an so viele Sachen denken konnte, ist ein 

Not t f* b n 1i m , SMz/onltQi^li. fi 



58 



Beweis, dass er sich von jener Opernarbeit nicht drängen hess, im 
Gegentheil, dass er sich mit neuen Gompositionen trug. 
Die erwähnten Ciavier -Übungen 




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sind anderwärts vorkomniemh'n iihnlicli. Gewiss isl es Wnm Nieder- 
schreiben (k'rseH)en nicht geblieben, sondern Beetliovon wird sie mit 
andiTii, die nichl niedergeschrieben wurden, auch gespicU haben. IMan 
dai r aniichnien, dass diese Pflege des iChivierspiels und di(> \i{ der 
Übungen niclil olmi' EinHuss auf (h'e Urilianz und (his laulench' Wesen 



59 



einer bald nach ilirer Niederschrift in Angi'ifl' genommenen Clavier- 
Composition geblieben ist. 

Diese Composition ist der erste Satz iler Sonate in C-dur Op. 53, 
zu dem die Skizzen (S. 1 20 bis 1 32) gleich nach jener Opernarl)eit 
beü;innen. Beethoven stürzt sich gleichsam gleich ins Thema hinein. 









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Damit ist der vorherrschende Charakter festgestellt. Nach und nach 
tinden sich in andern kleinen Skizzen auch die Mittelglieder, und grös- 
sere Skizzen fassen das Gefundene zusammen. Die eisten zwei Takte 
des Hauptthemas erscheinen, wie in obiger Skizze zu sehen ist, im 
Anfange der Arbeit nur in Sechzehntel -Noten, und erst später, bei 
der Arbeit am zweiten Theil, erscheinen sie auch in Achtel- Noten. 
Das im vierten Takt des Haupttlicmas auftretende Motiv erscheint, 
ei)enfalls wie in obiger Skizze, immer ohne Vorschlagsnote. Diese 
Zierde mag also erst bei der Reinschrift beigefügt w^orden sein. Die 
Melodie des Seitensatzes (S. '!23) 



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war ursprünglich um einige schöne ^ Züge ärmer. Dass sie hier in 
C-dur sielil, isl kein Beweis, dass sie aucii in dieser Tonart eingeflocli- 
tcii werden sollte. Gegen eine solche Annahme würde schon der Um- 
stanil sprechen , dass die Skizze nicht im Zusammenhange \ orkommt. 
Andere Stellen, so ein Tlicii der ( heiieitungsstelle zum Seitensatz 
(S. 122) 



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uiul eine Stelle gegen den Schluris des ersten Theils (S. 122), 



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hatten ursprünglich weniger Fliiss, als jetzt. Interessant ist die erste 
Skizze (S. 123) 

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zu einer Stelle im Anfang des dritten Theils. Beethoven schichl, um 
dem Hauptsatz bei seinem Wiedereintritt eine andere Gestalt und Fär- 
bung zu geben, eine in andere, entlegene Tonarten abschweifende Epi- 
sode ein. Wie überall, so ist auch hier die endgiltige Fassung vor- 
zuziehen. Sie erreicht jenen Zweck auf kürzerem Wege. Durch die 
in der Skizze geschehende ziemlich lange und sequenzenhafte Fort- 
spinnung eines Nebenmotives wären, zum Schaden der Beweglichkeit, 
Vorder- und Nachsatz der den Hauptsatz bildenden Periode zu weil 
auseinaniler gezogen worden. Bemerkt mag noch werden, dass in der 
Coda, kurz vor Schluss des Satzes, ursprünglich (S. 131) 



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kein l^ilardiMidi) iingcliraclil war. Dir im Druck xorkonmuMidcii Ver- 
zögerungen licnihcn auf ciiuM- splilercii Aiuleniiii,'. Man wird hier der 
endgiltigen Fassung den Vorzug geben, weil nach den Verzögerungen 



das yokurzle Hau|itlhL'nia auf uiuL^ iiieikliclicix' laul wirkungsvollere Art 
zu Gehör gebracht wird. 

Die Skizzen zum Sonatensatz werden unti'rbrochen (S. 121 bis 
137) durch Skizzen zum Andante in F-dur lür Pianolurle und (S. 126 
bis 145) zum letzten Satz der Sonate Op. 33. Damit wird unterstützt 
und bestätigt, was Ferd. Ries (Biogr. Not. S. 101) mittheilt, das An- 
dante in F-dur habe ursprünglich zur Sonate Op. 53 gehört. 

Der Hauptsatz des Andante ist zum Theil aus Combination her- 
vorgegangen. Zuerst (S. 121) wird ein Andante in E-dur angefangen. 

Andante. 




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Gleich darauf wird ^\ieller angesetzt; der .\nfang jeuer Skizze wird 
etwas verändert und weiter geführt. 






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Kurz vor Schluss dieser ebenfalls abgebrochenen Skizze taucht eine 
Klausel auf, die nun als Kein einer neuen iMelodie fest gehalten wird. 
Beethoven iindert die Tonart, bringt die Klausel zu Anfang und schreibt: 




S 



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^^S^g^^^^^E^SS 



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Der erste Tlieil des Hauptsatzes ist nun naliezu gefunden, nicht aljer 
der zweite Theil. Beethoven kommt hier (S. 125) 






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auf das Motiv zurück, mit dem in der zweiten Skizze der zweite Tiieil 
beginnt, behalt aus der dritten Skizze die Tonart Des-dur bei und ver- 
ändert die darin auftretende Melodie. Die in Des-dur auftretende Me- 
lodie wird nun verworfen; eine andere, eine dieselbe frei secundirende 
(richtiger: primirende) Stimme tritt an deren Stelle, und der Anfang 
des zweiten Theils bekommt (S. 127) 




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eine andere Wendung. Damit ist die endgiltige Fassung des zweiten 
Theils angebahnt, und mit dieser Skizze (S. 131) 



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ß^r »-ß- 



^^ÜÜ^^ÜCe-lE^iEp-^ 



^^^f f -^^z^fizys^i^r^Lzbjc 



^tÜ^l^ 



Vi- _^^ -de 



ist si(! naliezu fesigesiclll. Aus den iilirigeii Skizz(>n lassen sich her- 
voriielten; dei- (U'stc; iMilwiirf ziiiii Miltelsat/, (S. 13.'»), 



63 



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wo dessen Thema glatter erscheint, als im Druck, und die zwei ersten 
Entwürfe zur Coda (S. 133 u. 133), 



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welche zeigen, dass die Berührung der Tonart Ges-dur von vornherein 
eine beschlossene Sache war, nicht aber das Zurückkommen auf das 
Hauptthema in dieser Tonart. Letztores geschieht erst in einer noch 
folgenden Skizze. 

Für den letzten Satz der Sonate Op. ö3 war ursprünglich (S. 1 25) 

Rondu. 










:;: elc. 



ein anderer Anfang bestinunl. iJeethoven verwarf denselben, behielt 
jedoch Kinos daraus bei: liic erste Noli' luid die daran sich knüpfende 



64 



Pedalwirkiing. Als die erste Skizze zum jetzigen letzten Satz ist diese 
(S. 134) 

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ZU betrachten. Wie beim ersten Satz, so greift Beethoven auch hier 
gleich in die 31illc hinein. Damit ist der Kern des Hauptthemas, we- 
nigstens seinem Rhythmus nach, gefunden. Auch N^ird man bemerken, 
dass der Gebrauch des Pedales bei der Stelle wesentlich ist. Das 
Hauptthema musste einige Wandlungen durchmachen, ehe es die end- 
giltige Fassung fand. Man sehe die verschiedenen Versionen hier 
(S. 138), 



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hier (S. 139) 



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und hier (S. 139). 



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^^{ ^ t f ft ^^ grrtri: ^ ffr^"'"^T^ «. «. w. 



(Eine Skizze zum Tlicnia fiiidel sich in Wirklichkeit schon nu'hrere 
Seilen ifiilicf. Sic wurde aber später Iiingeschrieben. Da sie niil dcni 
Anfang einer der ehen gebrachten Skizzen übereinstimmt, so kdunte 
sie hier idxTgangen werden.) 

Auf eine kleine, aber eingreifende Änderung wird man bei Betrach- 
tung der Skizzen zum zweiten Mitlelsatz i^elührl. Eine der eisten Skizzen 
dazu (S. I3G) beginnt so; 



65 




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Rhythmisch übereinstimmend damit ist eine in der Nähe (S. 136) ste- 
hende Skizze. Wir übergehen sie. In einer dann bald folgenden Skizze 
(S. 141) 




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ist die Schlussnote des zu Grunde liegenden ersten Motives in zwei 
Achtelnoten aufgelöst worden. Offenbar dachte sich Beethoven hier 
nach der achten (nicht nach der siebenten) Note einen Einschnitt. 
(Ein rhythmisch ähnliches Motiv findet sich im letzten Satz der Sonate 
Op. 26.) Später hat Beethoven dem zuerst eintretenden Motiv eine 
Achtelnote vorgesetzt, und dadurch ist der Einschnitt verlegt, der Rhyth- 
mus verändert worden. 

Sonst ist noch zu bemerken, dass die zu Anfang des ersten Mit- 
telsatzes verwendete Figur ursprünglich (S. 137) 




in engerer Lage gedacht war, dass diesem Mittelsatz, wie diese Skizze 
(S. 139) zeigt, 




i^isiiig^^ 



Nottaboljm, Skizzonburll, 



66 




Ped. 



iifspiünglicli der Anhang fehlte und dass das Rondo, wie man liier 
(S. 1 38) sehen kann, 

Presto. 



^^^^^ g^^ ^ gf-^J i ^ jBp^^ 



^^m^^^^m^^m 



^ 



^- 



g^^Sifet^J^i^ 






ursprünglich einen viel kürzeren Schluss bekommen sollte. Der im 
Druck stehende Anhang {Prestissimo), in den Einiges aus jenem Presto 
übergegangen ist, war ursprünglich auch im |-Takt coneipirt, und kann 
Beethoven nur durch die Aufstellung des Hau])tthemas in der Vergrös- 
serung auf die Anwendung des (};;-Taktes gebracht \Aorden sein. Wie 
reich ist aber dieses Prestissimo im Vergleich zu jenem nur auf Tonika 
und Dominante sich bewegenden Presto!'') 

Zwischen den letzten Skizzen zum Hondo linden wii 
einen Ansatz 



143) 



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■JU-4^ u. s. 



Im Früh-lings - schal - len fand ich sie, 

zur (louiposilion des Klopstock'sclien Liedes »Das llosenband« und (S. 143 
bis 147) Entwürfe 



^ mt^=^ ^M 



^^g pi— i:p 



zu einem imgedruckleu Allegretlo für l'ianolbrte ''). Inmilten der .Arbeit 
zu dies(!m Aiiegretto beginnen (S. 146 bis iöö) Entwürfe zur Arie 
Marzeliinens aus der Oper »Leonore«, welchen l)ald (S. 148 bis 171) 



67 



Entwürfe zu den vier naclisten Nummern der Oper t'oltien. Aus der 
Stellung der Skizzen ergiebt sich, dass die Arie Marzellinens begonnen 
wurde, als die Sonate Op. 53 in den Skizzen fertig war. Jedoch kann 
zwischen dieser Beendigung und jener Vornahme nur kurze Zeit ver- 
flossen -sein. Dies gehl daraus hervor, dass das Allegretto sich im 
Skizzenbuche sowohl mit dem Rondo der Sonate, als mit der Arie Mar- 
zellinens kreuzt. Ohne Zweifel haben wir hier die ersten Arbeiten zur 
Oper »Leonore« vor uns'"). 

Auf die Arie Marzellinens beziehen sich vier grössere und eine 
ziemliche Anzahl kleiner Skizzen. Letztere finden sich zum Theil in 
den grösseren wieder. Die grösseren Skizzen sind an den meisten 
Stellen verschieden. Die erste derselben (S. 1 47) 



i^ 



war ich schon mit dir ver-eint und diirf-te Mann dich ncn-nen ! 

zeigt, mit Ausnahme eines ab- und aufwärts geführten Ganges im Zwi- 
schenspiel, keine Ähnlichkeit mit einer der durch den Druck oder in 
Abschriften bekannt gewordenen Bearbeitungen. Eine Annäherung an 
eine der gedruckten Bearbeitungen zeigt die zweite (S. 150), 

Andante. 



| fel=ri =^^^^^g:^^^^^^ 



ivar ich 

die mit einem Vorspiel von acht Takten beginnende dritte (S. 151) 




und die vierte Skizze (S. 152). 



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war ich schon mit dir vo'- 



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eint, und 

Giebt mau der Ictzleu Skizze den .Xnfaiii: dei- zweiten, so erhiilt man 
ein Stück, das mit der in O. .hilm's (Ihn ierauszug der »Leonore« Seite 
178 bis \Hi stehenden Bearbeitung so \ iel Übereinstinuueudes zeigt, 
dass man von den gedruckten BearbiMtimgeu diese für die iiltesle hal- 
ten muss. 

9» 



68 



Anders, als bei der Arie, wo Beethoven das ganze Stück in 
AngrifiF nimmt, geht er (S. 148 bis 171) beim Duett zwischen MarzeUine 
und Jaquino vor. Er nimmt meistens nur einzelne Stellen des Textes 
vor und bearbeitet sie wiederholt, z. 13. hier (S. 137) 



i^Säi^^^i^^^^fi^^ 



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Ich ha-be zum Weib dich ge- 



wah-lel. Ich ha-be sum Weib 

und hier (S. 154 u. 168), 



Ich ha-be zum Weib 



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Wer weiss ob es mir nicht ge - lang 



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__ Jl_u.: s,:w. 



weiss ob es mir 



Wer weiss ob es 



WO er den Worten eine geeignete Melodie und eine angemessene 
Betonung zu geben sucht. Zwischen den vielen kleinen Skizzen finden 
sich nur zwei grössere. Sie beziehen sich auf die Mitte des Duetts. 
Eine Übereinstimmung mit dem Druck ist, ausser in Takt- und Tonart, 
nur in dem zu Grunde liegenden Instruraental-IMotiv zu linden. Und 
das ist ein wesenthches Motiv; es ist der Kern des Ganzen. 

Zum dritten Stück der Oper gehören (S. 153 bis 163) einige kür- 
zere um] längere Skizzen, von denen eine der letzten 



S^ 



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E^ 



Ein Mann ist bald ge - nom-mcn, 

der gedruckten Form etwas nahe kommt. 

Bciiii xicricn Slück werden (S. 1 62 u. 163) zuerst den Anfangs- 
worten angemessene Melodien gesucht, die denn gar verschieden aus- 
fallen. 



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Mir ist so wun-der-bar, 



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Mir ist 



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Mir ist 



69 



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Mir ist 



Mir ist 



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Mir ist 



Mir ist 



Mir ist 

Dann kommen abi^ebrooliene Entwürfe zu vierstimmigen Kanons, bei 
denen einige jener skizzirten Themen benutzt sind. Hieraus ist zu 
schliessen, dass die kanonische Behandhing dieses Stückes von Anfang 
an beschlossen war. 

Zum fünften Stück der Oper finden sich (S. 166 u. 167) vier 
kurze Entwürfe, siinunthrli in F-(hir, von denen einer so lautet: 



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E^ 



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Hat man nicht auch Gold bei - ne - ben, kann man nicht ganz glück-lich sein. 

Eine Übereinstimmung mit der gedruckten Form zeigt sicli nirgends. 

Mit Ausnahuie der Arie Marzellinens liisst sich keines von den 
vorkommenden Stücken aus den Skizzen vollständig herstellen. Die 
Arbeit an der Oper blieb nun vor der Hand liegen. 

Zwischen den Arbeiten zur »Lconore« finden wir, ausser einer 
ziemlichen Anzahl kleiner, hier zu übergehender Skizzen: (S. 147) eine 
Stelle zu eineui Briefe; (S. I i-8) die ersten vier Takte des Clavier- 
concerts in G-dur; 

Concerto. 




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70 



(S. 151) Entwürfe zu einigen Conlrctiinzcn ; (S. 155) den Ansatz zu 
einer »Fantasia im poco adarjiov mit der Bemerkung: »st conlimiu sempre 
molto semplice in qiicsla manierav; ein im Entwurf beinahe fertig ge- 
wordenes marschartiges Stuck; (S. 155 u. 156) einen Entwurf 



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Trio, 




zum (hitlen Salz dci' Syni|tli()nic in (!-niolI, in dem u. A. dci' olnie 
Auf und N'oilaki crroli^tMule Anfaiii; und die l'uilsclircilung einer im 



71 



l<S. Takt einlretenden und S Takte spater in anderer Lage wiederkeh- 
renden Mittelslirume merkwürdig sind; ferner (S. 157 f.) Entwürfe 

Sinfonia. 



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zum ei-sten Satz derselben Symphonie"); (S. 158) nicht benutzte Ent- 
würfe zu einer Composition für Streich- und Blasinstrumente mit der 
Bemerkung: »könnte zuletzt endigen mit einem Marsch«; (S. -159) ein 
Tliema mit einer angefangenen Variation für Ciavier; ein abgebrochenes 
Stück mit der Bezeichnung: »lustige Sinfonia«; das Thema zu einer 
Fuge in einem Kyrie; (S. 165) eine Clavier-Übung; (S. 166) ein Stück, 



dessen Anfang 



.^^^^^^^^^^^ 




I ' ' I u. s. w. 

an eine Arie in Haydn's »Jahreszeiten« erinnert; ein angefangenes Agnus 
Dei u. s. w. 

Aus dieser Zusammenstellung erhellt, dass Beethoven, als er an 
jenen fünf OpernstUcken arbeitete, sich noch mit vielen andern Com- 
positionen trug. Die Arbeit zur »Leonore« konnte also keine dringende 
sein. Es war die Zeit noch nicht gekommen, in der Beethoven seine 
Aufmerksamkeit fast ausschliesslich der Oper zuwendete. 

Die oben erwähnte Briefstelle lautet: "Da übrigens ihr Brief in 
einem Ton geschrieben ist. der mir ganz fremd und ungewöhnlich ist, 
so kann ich niciils anderes ihiin. als ihren Brief zurücksenden, wovon 



72 

icli zu meiner Rechtfertigung eine Absclirifl habe machen lassen.« Beet- 
hoven hatte also einen unangenehmen Brief bekommen, den er so be- 
antworten wollte. Um welclie Angelegenheit es sich handelte und an 
wen die Worte gerichtet werden sollten, ist mit Gewissheit nicht zu 
sagen. Vermuthlich hangen die Worte mit dem Streit zusammen, den 
Beethoven i. J. 1803 mit Artaria oder Mollo wegen des Nachdrucks 
des Quintetts Op. 29 hatte '2). 

Gleich nach den zur »Leonore« gehörenden Arbeiten kommen 
(S. 172 bis 179) Entwürfe zu zwei im Oratorium »Christus am Ölberge« 
vorkommenden Stellen. Die berührten Stellen sind: die zweite Hälfte 
der ersten Arie und der Schluss der zweiten Nummer (Gesammtaus- 
gabe, Partitur S. 14 bis 18 und S. 29 bis 48). Wir haben hier jedoch 
nicht die ersten Skizzen zu jenen Stücken, sondern eine Nacharbeit 
vor uns. Die Skizzen gelten einer Umarbeitung. Dies geht zunächst 
daraus hervor, dass die Skizzen sich nur auf getrennte Theile oder 
Abschnitte grösserer Ganzen beziehen und dass die Theile, welche den 
im Skizzenbuche vorkommenden Stellen vorhergehen und aus denen 
letztere thematisch hervorgehen, nicht berührt werden. Dann ist zu 
bemerken , dass in einigen der vorkommenden grösseren Skizzen an 
Stellen, wo die Singstimme mehrere Takte hindurch schweigt, diese 
Takte, statt mit leitenden Motiven, wie man sie sonst in Skizzen zu 
Gesang-Compositionen findet, theils mit dem begleitenden Instrumental- 
bass, theils mit einer Begleitungsfigur der Violinen u. dergl., theils mit 
Pausen ausgefüllt sind. Aus dieser Erscheinung ist sicher zu schliessen, 
dass Beethoven, als er die Entwürfe schrieb, eine fertige Partitur vor 
sich hatte. Über das Verhältniss der Skizzen zur früheren Fassung 
der berührten Stellen lässt sich mit Sicherheit nichts sagen, da sicii 
ausser der gedruckten Bearbeitung, welche in den Skizzen erzielt wurde, 
k(Mne andere erhalten hat. Wir müssen uns auf die Betrachtung der 
Skizzen beschränken und können nur hierauf unsere Vernuithungen 
gründen. 

Von den zur ersten Nummer gehörenden Skizzen sind die meisten 
auf den Schluss der Arie gerichtet. Mit den Worten »Ninun den Lei- 
d(\nsk(^l(h von mir« weiden die vcMSciiiedenstcn Wendungen vorgenom- 
men. Kill ihrem Inhalt angemessener Ausdruck wird gesucht, und 



73 



dieser Ausdruck steigert sich von der Niedergeschlagenheit bis zum 
affektvollen Pathos. Man sehe hier (S. 173), 



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nimm den Lei-dens - kelch von mir. 



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dann hier (S. 173), 



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dann hier (S. 175) 



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den Lei- 



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und zuletzt hier (S. 179). 



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von 



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Demnach scheint es, dass es bei der Umaibeitung auf einen wirkungs- 
vollen Schluss abgesehen war. 

Die zur zweiten Nummer gehörenden Skizzen beschäftigen sich 
meistens mit der Solostimme und beginnen an der Stelle, wo jetzt Chor 
und Solostimme zusammentreten (Part. S. ^0, Takt 3). Nach den Er- 
scheinungen, die uns hier geboten werden, hat es allen .Anschein, dass 
in der ursprünglichen Fassung die Solostimme vom Eintritt des Chores 
an schwieg und dass es hier darauf abgesehen ^^;n■. dieselbe bis zum 
Schluss des Satzes zu beschäftigen '^). 

Nott ebotim , äkizzenbuch. lO 



74 



Zwischen diesen Skizzen finden sich (S. 177) Ansätze zu einer 
»Sinfonia in d-moU«, zu einem Ciavierstück und zu einem »Zapfen- 
streich«. Da Beethoven zu deren Niederschrift eine früher leer ge- 
bliebene Stelle benutzt hat, so ist eine Unterbrechung der früheren 
Arbeit nicht anzunehmen. 

Dann erscheinen (S. 180 bis 182), ausser einigen unbekannten 
Stücken, Entwürfe zum ersten Satz des Tripelconcertes Op. 56. Aus 
deren Beschaffenheit ist zu schliessen, dass die Composition hier be- 
gonnen wurde. Das Hauptthema des Satzes lautete ursprunglich so: 




später so: 



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lu.is.iw.r 



Die Arbeit zum Concert wurde in einem andern Skizzenbuche fortge- 
setzt. 

Wir sind zu Ende und haben nur noch von einer auf der- letz- 
ten inneren Seite des Umschlags stehenden Bemerkung Kenntniss zu 
nehmen, welche lautet: »Sonala scritta in un niilo (durchstrichen: bril- 
lante) molto concerlante quasi come d'un Concertov. Das ist der Titel 
der Sonate Op. 47. Beethoven kann ihn geschrieben haben, als er 
mit der Reinschrift eines der im Skizzenbuche vorkonunenden Stücke 
beschäftigt war '^). 

Eingangs wurde als die Zeit, welcher im weitesten Umfange das 
Skizzenbuch angehört, die von üctober 1802 bis April 1804 ange- 
nonnncn. Es versteht sich, dass wir uns dic^ im Skizzenbuche berühr- 
ten Kompositionen in d(u- Reihenfolge, in der sie erscheinen, in jener 
Zeit entstar\den dcüiken. Sieht man ab von Nebensächlichem und be- 
rücksichtigt man, dass die kleinen Kompositionen, welche zwischen 
grüssenm voikommcm, früher fertig werden nnissten, als lelzt(>re, so 
lassen sidi die ganz oder zum Tlicil fcrlig gewordenen ('.om|)()siti(m(>n 
cliioiKiloL'iscIi /.iisiitiiiiichsicllcn wie UAtii: 



"5 

Variationen über «Ruie Britannia«, 

I . Satz der dritten Symphonie, 

3 Märsche für Pianoforte zu 4 Händen Op. 45, 

Lied »Das Glück der Freundschaft« Op. 88, 

2., 3. und 4. Satz der dritten Symphonie, 

Quartett zur Schikaneder'schen Oper (unvollendet), 

1 . Satz der Sonate Op. 53, 

Andante in F-dur für Pianoforte, 

letzter Satz der Sonate Op. 53, 

Bagatelle in C-dur (ungedruckt), 

die ersten fünf Gesangstücke der Oper »Leonore« (Vorarbeit), 

! . Satz des Clavierconcerts in G-dur (nur die Anfangstakte) , 

I . und 3. Satz der Symphonie in C-moll (nur einzelne Stellen, 
Vorarbeit), 

zwei Stellen aus dem Oratorium »Christus am Olberge« (Um- 
arbeitung) und 

1. Satz des Tripelconcertes Op. 56 (Vorarbeit). 



III' 



Anmerkuuffen. 



11 Die Variiilioncn über »Rule Britannia« erschienen ;iin 20. Juni 1804. 
Das Thema, von Dr. Th. A. Arne angeblich 1740 componirl, findet sich von 
Beethoven's Hand geschriel)en zwischen Arbeiten zum 2. und 4. Satz der zwei- 
ten Symphonie. Demnach hat Beethoven es spätestens i. .1. 1802 kennen ge- 
lernt. 

2) Die im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien aufbewahrte 
rcvidirtc Partitur- Abschrift der dritten Symphonie hat mit Einschluss einiger 
ausradirten Wörter den Titel: 

Sinfonia grande 
intilulaUi Bonapurlc 
8Üi im AiKjust 
del Sigr. 
Louis, van Beethoven, 
geschrieben 
auf Bonaparte 
Sinfonie 3. Op. HH. 

(Der ursprüngliche Titel, von des Copisten Ilanil mit Tinte geschrieben, 
l)csland nur aus der 1., 2., 4. und 5. Zeile. Die 2. Zeile ist später ausradirt 
worilen, und sind die 6. und 7. Zeile von Beethoven's Hand mit Bleislift hin- 
zugesclirieben worden. Eine fremde Hand hat später die 3., und eine andere 
fremde Hand noch später die 8. Zeile beigefügt.) Das beigefügte Datum (Au- 
gust 1804) kann nicht als die Zeit der Vollendung des Werkes angenommen 
werden und ist andern Angaben gegenüber nicht hallliar. Ferd. Ries (Biogr. Not. 
S. 77) erzählt, Beethoven habe die S\m|)hoTiie Bona|)arlc, als er noch erster 
Consul war, ziigedachl und habe, als er vernommen. Bonaparte habe sich zum 
Kaiser erkläit, das Titelblatt einer Abschi-ift der Sjmiilionie durchrissen und es 
sei dann der ursprüngliche Titel )'B()na])arte« geändcrl wordcTi. Wenn die Ge- 
schichte wahr ist, und glaubwürdig ist sie, so iimss, da Bonaparte am 18. Mai 
1804 Kaisei' wurde, die Abschrift, folglich auch die Symphonie spätestens im 
Mai 1H04 fertig gewesen sein. Ferd. Bies sagt ferner (a. a. O. S. 77), die Sympho- 
nie sei 1802 in Heiligenstadt componirt. C. Czerny giebl 1803 als das Jahr 
der Coiiiposition an. .1. Mähler, ein Landsmann Beethoven's, erzählte, er habe 
Beethoven im Herbst 1803 mit der Beendigung der Symphonie beschäftigt ge- 
funden und das l'inale von ihm s|)ielen gehört. (Vgl. Thayer's Biogr., 2 Bd., 
S. 23G, 392.) Nach diesen Angaben muss die Symplmnie spätestens Ende 1803 



I t 

vollendet oder der Vollendung nahe gewesen sein. Vielleicht behält Ries 
Recht, wenn man unter »componirt« versteht : angefangen. 

3) Das Werk erschien 1786 in Kopenhagen unter dem Titel: »Zvvey Lita- 
neyen aus dem Schleswig -Holsteinischen Gesangbuche mit ihrer bekannten 
Melodie für Acht Singstimmen in zwei Chören .... gesetzt von Carl Ph. E. 
Bach«. Der Componist bezeichnet es in einem Briefe als eines seiner »am 
stärksten gearbeiteten Stücke". Beethoven scheint Werth auf die Litaneien 
gelegt zu haben. Bei den Vorbereitungen zur zweiten Messe, im Jahre 1818, 
begehrt er sie. Eine Tagebuchnotiz aus dieser Zeit lautet : »Bach's Litaneyen 
nicht zu vergessen«. 

4) Die Marsche Op. 45 erschienen am 10. März 1804. Nach einer Mit- 
theilung C. Czerny's sollen sie im Eckhause am Peter in Wien, jetzt Peters-Platz 
Nr. 14, wo Beethoven ungefähr von Anfang November 1802 bis spätestens April 
1803 wohnte, componirt worden sein. 

5) Die älteste Ausgabe des Liedes hat den Titel : »Das Glück der Freund- 
schaft, in Music gesetzt van Bethoven. bey Löschenkohl in Wien. 1803«. 
Monat und Tag des Erscheinens war nicht zu ermitteln. Im März 1804 er- 
schien ein Nachdruck des Liedes. Demnach wäre das Erscheinen der ersten 
Ausgabe in die zweite Hälfte des Jahres 1803 zu setzen. 

6i In einem in Wien Ende Februar 1803 geschriebenen, in der Leipziger 
Ällg. Musik. ZeiUing vom 30. März 1803 abgedruckten Briefe heisst es: »Beet- 
hoven und Abt Vogler componiren jeder eine Oper für das Theater an der 
Wien«. »Der Freimüthige« vom 12. April 1803 berichtet: »Beethofen ist seit 
Kurzem mit einem ansehnlichen Gehalt bei dem Theater ah der Wien enaaairt 
worden«. Im Blatte vom 17. Mai 1803 steht: »Er (Beethoven) wird eine, Vog- 
ler drei Opern schreiben. Dafür erhalten sie nebst freier Wohnung von dei' 
Einnahme der zehn ersten Vorstellungen 10 Procent«. In einem in der »Zei- 
tung für die elegante Welt« vom 2. August 1803 enthaltenen Bericht, geschrie- 
ben in Wien am 29. Juni 1803, wird u. A. gemeldet: »So schreibt jetzt der 
Abbe Vogler eine Oper \on H. (lluber), und Beethoven eine von Schikaneder«. 
Ohne Zweifel ist die in diesen Berichten gemeinte Oper, die Beethoven schrei- 
ben sollte, dieselbe, zu der die vorkommenden Skizzen gehöi'en. Noch eine 
.Mittlieilung liegt vor. Beethoven schreibt am 2. November 1803 an seinen 
Freund Macco : »Nur ist es mir in diesem Augenblicke unmöglich, dieses Ora- 
torium gleich zu schreiben, weil ich jetzt erst an meiner Oper anfange«. 
Wahi-scliciiilicli ist aber hiei- die Oper »Leonore» gemeint. Auf Grund der an- 
geführten Stellen lässt sich nun sagen, die Norkoiiimenden Skizzen seien wahr- 
sclu'iidich zwischen Februar und Juli 1803, möglicherweise aber erst im Oclo- 
bei- odei- November desselben Jahres geschrieben. 

7) Die Lieder von Geliert, Op. 48, wurden ang(>l)liili ISI)3 componirt 
und erschienen zwischen Ende 1803 und März 1804. 

8) Die Sonate Op. 53 erschien im Mai 180ö, das Andante in F-dur im 
.Mai 1806. .Nach einer Angabe O. Jahn's sollen die Stücke 1804 componiit 
sein. Wdiauf sich diese Aiigalie gründet, ist nicht gesagt. 

!)] HcciIhixcii hat das Slück später überschrieben: »Bagatelle Nr. Ji». 



78 

10) Aus der Stellung, welche die im Skizzenbuche vorkommenden Stücke 
zur Oper »Leonore« einnehmen, ergiebt sich, dass sie höchstens ein Vierteljahr 
später fallen, als die zur zurückgelegten Schikaneder'schen Oper. Auf Grund 
früher angegebener Daten (s. Aniii. 6) wurde also die Coraposition der »Leo- 
nore« wahrscheinlich zwischen Mai und October 1803, möglicherweise erst im 
Januar oder Februar 1804 begonnen. Der letzte Termin ist als der späteste 
zu betrachten. Unverträglich mit diesem Ergebniss sind die Angaben der Bio- 
graphen Beelhoven's. So heisst es z. B. in Thayer's Biographic (Bd. 2, S. 263, 
267), Beethoven habe Ende 1804 den Auftrag bekommen, für das Theater an 
der Wien eine Oper zu schreiben und habe den Text zu »Fidelio« (Leonore) 
im Winter 1804 — 1805 erhalten. Ähnlich lautet's bei Schindler (Biogr. I, 
118). Die Quelle, aus welcher Beide geschöpft haben, ist keine andere, als 
die Mittheilung Friedr. Treitschke's im »Orpheus für das Jahr 1841« (S. 258) *). 
Die Biographen haben die Aussage Treitschke's gläul^ig hingenommen (und 
wer hatte das nicht?), weil nichts derselben entgegen zu stehen schien. Uns 
führt das Ergebniss des Skizzenbuches die Aufgabe zu, jene Quelle etwas zu 
beleuchten. 

Einen Beweis für die Richtigkeit seiner Aussage hat Treitschke nicht bei- 
gebracht. Auch wird seine Angabe durch keine von einer andern Seile kom- 
mende und aus der Zeit vor 1805 stammende Bemerkung oder Mittheilung 
unterstützt oder bestätigt. Mit Beethoven war Treitschke damals entweder gar 
nicht oder nicht so genau bekannt, dass er von dessen Thun und Vorhaben 
hätte genau unterrichtet sein können. Dies lässt sich aus seinen eigenen Wor- 
ten schliessen , wo er gelegentlich der im Jahre 1814 unternommenen Umar- 
beitung der Oper »Leonore« sagt, er habe »seit einiger Zeit seine (Beelhoven's) 
nähere Freundschaft erlangt«. Und dass Treitschke damals, nämlich in den 
Jahren 1803 und 1804, mit den Verhältnissen und Vorgängen im Theater an 
der Wien so genau bekannt war, dass eine Aussage von ihm als zuverlässig 
hingenommen werden könnte, ist nicht zu beweisen und muss für unwahr- 
scheinlich gehalten werden, wenn berücksichtigt wird, dass Treitschke schon durch 
seine Stellung an einem andern Theater von den Unternehnuingen des Thea- 
ters an der Wien fern gehalten wurde'*). Seine Zeugenschaft kann für die 
Zeit der dritten Bearbeitung der »Leonore« geltend gemacht werden, nicht al)er 
für die der ersten Bearbeitung. Augen- und Ohrenzeuge« konnten Ferd. Ries 
und J. V. Seyfried sein, der Eine damals ein Schüler Beethoven's, der Andere 
damals Kapellmeister in demselben Tiieater, für welches Beethoven's Oper be- 



*) K. Ti-cilscliko .scliicjlil : »lis \\:ii- l'juN' 1804, iils l'rcilioir \(in üniim, <l('i- neue Kii^cn- 
lliiinier des k. k. priv. Tlicalors an der Wien, dem eben in voller .Ingendkraft stehenden 
Ludwig \an Uei'lhoven antnig, eine ü[>ei' liir j(Mic Hiiluic zu schreibtu. Ausser eineiii lluno- 
nir hol mau ihm freie Wohnung im Tlioalergebiiude. .Iosei)h Souuieilhnei' liheruahm die 
IJesfugung des 'l'<;xles und wählte <ias fninziisiseho liueli : jl'anioui' coujugal' , obgleicli es 
schon mit Musik von (laveaux versehen, aueh ilaliiMiiseli als , Leonore' von l'aei' eompouirt, 
nach beiden liearheilnngen aber in das Deutsehe id)ei'setzt war. lieelhoven fiirehteto seine 
Vorgiingcr nieht, und ging mit Lust und Lielie au die Arbeit, die Mitte ISOIl ziendich zum 
Kndc gelangten. 

**) Friedr. Treitschke, gehonMi 1776 in Leipzig, kam 1800 als SehauspiehM- an das lluf- 
schauspielhaus in Wien, wuide 1802 Uegisseur und Dichter der ilid'oper und hlieli in dieser 
Slelluu;; bis /um .lahre ISO'.I wo ei- aus 'l'lieatei' au der Wien kam. 



79 

stimmt war, und was sich aus dtTon Milllieilungen gewinnen liisst, verträgt 
sich mit dem vom Skizzenl)uche gelieferten Datum, nicht aber mit dem, wel- 
ches Treitschke aufstellt. Ries erzählt a. a. 0. S. 112): »Als er (Beethoven) 
Leonore coniponirle, hatte er für ein Jahr freie Wohnung im Wiedner- Thea- 
ter, da diese aber nach dem Hofe zu lag, behagte sie ihm nicht. Er miethete 
sich also zu gleicher Zeil ein Logis im rothen Haus an der Alserkaserne«. Nun 
wohnte Beethoven im Theatergebäude an der Wien im Mai 1803 und später, 
im rothen Haus im Frühjahr 1804. Demnach muss Beethoven vor Frühjahr 
1804 an der Oper geariieitet haben. Seyfried sagt (Studien, Anh. S. 8) u. 
A. : »Sonnleithner unterzog sich dem Geschäfte, das Singspiel Leonore für die 
Operngesellschaft des Theaters an der Wien zu bearbeiten; Beethoven erhielt 
daselbst eine freie Wohnung und machte sich rüstig mit Lust und Liebe ans 
Werk«. Nach dieser Darstellung wurde die Composition bald nach dem Ein- 
zug in das Thealergebäude, also jedenfalls im Jahre 1803 begonnen. 

Unsere Annahme und Behauptung, Beethoven habe die Composition der 
»Leonore« spätestens im Februar 1804 begonnen, verträgt sich mit einigen Er- 
scheinungen, die, mit der bisherigen Annahme in Verbindung gebracht, einer 
gewaltsamen Erklärung bedürfen. Erstens ist es undenkbar, dass Beethoven 
die Oper in der kurzen Zeit vom Winter 1804 — 1805 bis ungefähr Octobep 
1805*) componirt habe. Nach der Beschaffenheit des Werkes selbst und nach 
dem Massstabe zu urtheileu, den andere Compositionen bieten, muss Beethoven 
mehr als ein volles Jahr dazu gebraucht haben Zweitens beseitigt unsere 
Annahme die bedenkliche Concurrenz mit Ferd. Paer. Am 24. October 1804 
stand es in der Leipziger AUg. Musik. Zeitung, dass Paer's neue Oper »Leo- 
nore« in Dresden mit Beifall aufgeführt sei**). Und da soll, nach Treilschke's 
Angabe, bald darauf die Direetion des Theaters an der Wien dasselbe Sujet 
für Beethoven gewählt und nicht bedacht haben , dass Paer's Oper ihren Weg 
nach Wien eben so gut finden würde, wie fast alle andern Opern dieses damals 
so beliebten Componisten, und dass die Verbreitung der Paer'schen »Leonore« der 
Aufnahme einer Oper gleichen Namens und gleichen Inhalts Eintrag thun 
müsse'?***) Auf Grund des vom Skizzenbuch gelieferten Datums erscheint die 
Sache einfach. Beethoven's Arbeit war früher begonnen und war, als die Auf- 
führung der Paer'schen Oper bekannt wurde, so weit vorgerückt, dass an ein 
Liegenlassen derselben nicht zu denken war. Drittens ist es mit unserer An- 
nahme erklärlich , warum Sonnleithner bei der Verfassung des Textbuches nur 
das ältere französische Buch benutzte, das in mehrerer Beziehung vorzuziehende 
italienische Buch Paer's aber nicht berücksichtigte. Mussle er doch von letzterem 
absehen, weil es noch nicht da war. Viertens erscheint nun die nachträglich 
vorgenommene Änderung des Titels »Leonore« in »Fidelio« und die Weigerung 
Beethoven's, den neuen Titel anzunehmen, in einem andern Lichte. Da.ss die 



*) Wir berücksichtigen hierbei den Tiig <Um- ersten Autfühi-iinf; (20. November 1S05), 
die iiiJthigen Proben, .\l)sc^hiiflen u. s. \v. 

•*) Die erste DieschMici- AulTühiun;; faml .«itatl am 3. October 1804. 

*'*) In den drei Jaliren 1799 bis 1801 kiiinen 7 nene Opern von I'iier im Wiener Iloftlieiilor 
zur AnfTühnin;,'. Die Oper »Ai-hille« wnnli' in den drei .Inhien ISOI liis 1803 .'>."> mal, die 
Oper "foche nia bnoiie« im .1. 1801 I 'i mal anlgelnlnl u. s. \v. I'aei's »Leonore« ^\n^de in 
Wien zum ersten .Mal am 8. I'ebiuar 1809 und im nämlielien Jahr noeli 5 mal uegeben. 



80 

Direction des Theaters nach tlem Bekanntwerden der Paer'schen Oper »Leonore« 
auf der Änderung des ursprünglichen Titels bestand, ist begreiflich. Das war 
eine zur Thealerpraxis gehörende Nolhwendigkeit. Aber nicht begreiflich ist es, 
wenn nach Treilschke's Angabe das Textbuch erst nach dem Hekanntwerden der 
Paer'schen Oper verfasst wurde, dass man nicht gleich anfangs denselben 
Grundsatz befolgte und also von vornherein der Beelhoven'schen Oper einen 
von der Paer'schen verschiedenen Namen gab. Beethoven aber wollte später 
nicht durch die Annahme des geänderten Titels (»Fidelio« statt »Leonore«) den 
Schein auf sich laden, als ob er eine Rivalität mit Paer scheute. 

Unwahrscheinlich sind auch einige andere Angaben Treitschke's. Die An- 
gabe, Beethoven sei Ende 1804 freie Wohnung im Theatergebäude angeboten 
worden, wird auf einer Verwechslung mit den Vorgängen des Jahres 1803 be- 
ruhen, üass Beethoven (im Mai und Juni) 1803 im Theatergebäude wohnte, 
ist durch Briefe zu belegen, nicht aber, dass er auch Ende 180i oder später 
da wohnte. Ferner ist es zu bezweifeln, was aus Treitschke's Darstellung 
hervorgeht, dass Beethoven sich nicht an der Wahl des Textbuches betheiligt 
habe. Dass Beethoven da mitgesprochen hat, ist eben so wahrscheinlich, wie 
es wahrscheinlich ist, dass der Grund der Zurücklegung der Schikaneder'schen 
Oper letliglich zu suchen ist in der Abneigung Beethoven's, einen solchen Text 
zu componiren. 

Wir lassen nun das von Treitschke aufgestellte Datum und die Folgerun- 
gen, welche daraus gezogen worden sind, auf sich beruhen. Späteren Forschun- 
gen muss es überlassen bleiben, den weiten Zeitraum (Mai 1803 bis Fe- 
bruar 1804), den wir der Inangriü'nahme der »Leonore« anweisen mussten, 
einzuschränken. 

11) Entwürfe zum Concert in G-dur und zur Symphonie in C-moll tref- 
fen auch auf andern Blättern zusammen. Verweisen lässt sieh auf meine 
»Beethoveniana« (S. 10 f.), wo jedoch die S. 16 angegebenen Daten nach den 
Ergebnissen des vorliegenden Skizzenbuches zu ändern sind. Letzleres war 
mir damals noch nicht bekannt. 

12) Vgl. »Beethoveniana« S. 3. Ist die Seite 72 dieser Abhandlung aus- 
gesprochene Vermuthung richtig, so muss die Briefstelle Iiald nach dorn 22. Ja- 
nuar 1803 geschrieben worden sein. 

13) »Christus am Öll)erg('o wurde zum ersten Mal aufgeführl am ö. April 
1803. Spätere Aufführungen fanden Statt am 4. August 1803, am 27. März 
1804 u. s. w. Dass die Umarbeitung der Stellen lange Zeit nach der ersten 
Aufführung vorgenouniieii wurde, ist nicht wahi'scheirilich. Aus anderwärts be- 
findlichen Skizzen geht hervor, da.ss Reotluivon im Jahre 1X02 viel am Orato- 
rium gearbeitet hat. 

14) Die Sonate Oj). 47 wurde am 25. Mai 1803 Simrock zum Verlag an- 
gcbol(Mi , und am 3. Februar 1804 wui-de die Verlagscession unterschrieben. 
Spätestens im Se])lcinb("r 1804 erl'olgle die Widmung an B. Kreutzer. Da diese 
Widmung in der auf deni Umschlag beliudlichcn Notiz f(>hll, so nuiss letztere 
spätestens zur zuletzt erwähnten Zeit geschrieben woiden sein. 



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Beethoven, Ludwi£: van 

Ein skizzenbuch von 
Beethoven aus dem jähre 1S03 



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